Teoria delle ricreature
L’opera di Lello Masucci
dal Catalogo Electa 1986
L’universo delle figure è diventato autonomo. Le immagini abitano ormai stabilmente la sfera dell’animato e del vivente. L’intero apparato iconografico che l’umanità si tramanda, là rinnovandolo, qua modificandolo, si è da tempo costituito, con crescente autodeterminazione, in uno stato, in un popolo. Si dirà di un pittore: ha covato le uova di un’immagine in festa.
L’epoca di transizione postmoderna si sta inoltrando decisamente nell’avventura della ricreazione, del reciproco gioco generativo tra l’individuo e il suo immaginario. Al creatore che crea le sue creature si affiancherà la guardia delle creature che creano il loro creatore. Anche le case saranno agitate dalla smania divina e l’uomo vorrà essere pura immagine e simulacro. Le immagini già dicono: siamo ricreature come voi.
Una nuova alleanza si annuncia tra la dipendenza dell’umanità dalle immagini e l’indipendenza dell’arte dagli uomini, e l’artista ne sarà il garante. L’arte pareggia la vita delle cose con la vita degli uomini sulla via che tende a unificare, in uno scambio continuo, il reale e l’irreale, il vero e il falso, la materia e lo spirito; non ha più finestre né specchi ma solo nastri di Moebius.
L’arte tende probabilmente a sdrammatizzare l’inconciliabilità delle contraddizioni insanabili nell’ordine del pensiero, proponendo la continuità tra le differenze e l’alternanza degli opposti. L’artista che immagina e che sa di essere a sua volta immaginato eleva l’opera al suo livello. L’opera sa di essere immaginata e si eleva a ricreatura che, a immagine dell’artista, genera e vive altre figure.
Molti dipinti di questi anni ci offrono l’esperienza di una scaturigine prolungata dei segni e dei loro costrutti in immagine dal centro stesso della pittura, dall’interno della sua storia, dai fondi oro e anche di terre dell’arte di tutti i tempi, e tale esperienza si fa alta ed esemplare nel lavoro di Masucci.
La pittura di Lello Masucci è difficilmente descrivibile e rimanda tanto alle fonti dell’arte quanto alle scaturigini degli stati della coscienza. Una scena straordinaria ritorna sovente nei suoi quadri: quella del magma eruttivo.
Non si confina al solo cerchio della natura, a quell’eruzione del Vesuvio che occupa con le sue polveri animate un intero ciclo di quadri, ma torna anche, questo sgorgo eruttivo, nella sfera dei fenomeni psichici, quali sono adombrati dalla serie delle « Porte», e persino si estende, questa magmatica epifania, alla rappresentazione a caldo della sfera erotica nei più recenti quadri con corpi nudi.
Non è questo il solo motivo ricorrente che m’induce a definire l’opera di Masucci un’appassionante pittura delle scaturigini dove tutto è moto e metamorfosi. Con evidenza essa sa orchestrare i più diversi registri del linguaggio pittorico con un’alta temperatura sia emozionale sia mentale che le consente anche di dominare le differenti suggestioni spesso contraddittorie che l’arte dopo le avanguardie moltiplica oggi presso gli artisti.
Si noti come la scena ‘eruttiva’ è sapientemente ottenuta con simboli di profondità e materie di superficie. Una delle più interessanti risoluzioni intellettuali di Masucci è stata quella di adottare il riferimento stilistico ai generi classici della veduta, del paesaggismo, con qualche citazione ritrattistica, in modo da potere meglio squarciare le sue effrazioni dentro quella parvenza di norma che è la tradizione; i richiami alla pittura napoletana del Settecento hanno qui la funzione di una tranquilla cornice che per contrasto aumenta la forza tumultuosa e la scaturigine misteriosa delle scene che in essa deflagrano.
Lo si vede fin troppo bene, l’arte di Lello Masucci ha assunto con maestrìa la scena del Barocco, i sentimenti di empatia dell’espressione visionaria dei Romantici, e qua e là persino i toni di sospensione spiritualistica della poetica del Sublime. Senonché, a differenza dei pittori detti recentemente «anacronisti» o «ipermanieristici», Masucci non cita l’iconografia del passato, non rimemora il Sei e il Settecento locale in chiave archeologica, bensì volge costantemente il senso della storia nel turbamento della contemporaneità, nell’apprensione del futuro.
Le referenze stilistiche del proto-moderno ci comunicano semplicemente che il pittore post-moderno Masucci mantiene tuttora alto un valore da molto tempo perduto: la vitalità della Bellezza. Bellezza che qui vediamo mossa da folate di paura.
Entro questa cornice, la pittura di Masucci è profonda e allo stesso tempo è piana col risultato di accogliere armoniosamente le visioni fantasmate dell’immaginario insieme con la resa critica e anti-illusiva di una costruzione formale che dichiara l’autonomia della superficie, del disegno, dei colori e più recentemente anche della testura; visioni e non illusioni.
Come pittura di figure, l’opera privilegia le risonanze dell’inconscio che le sue scene di onde, di gorghi, di luci arcane, di acque notturne, di corpi danzanti, di naufragi, di sprofondamenti, di eruzioni telluriche, di pulviscoli spiritati o magari miraggi suscitano in ognuno di noi. Come pittura di superficie, essa mostra la strumentazione formale dei suoi mezzi tecnici attraverso un’esecuzione immediata, felice e rapita.
Dirò allora che la pittura è il luogo di compensazione in cui Lello Masucci esalta la realtà notturna propria dell’arte per pareggiarla con l’alta temperie dello stato della sua coscienza che l’accompagna nel suo quotidiano lavoro di pittore. Solo l’intensità degli stimoli vissuti dall’artista può consentirgli di esprimersi per onde visive da cui scaturiscono e ridondano gli stimoli altrettanto intensi trasmessi a noi. La qualità manifesta che più distingue la pittura di Masucci, pervasa di eccitazione dolcemente aereggiata, è l’intensità. Strano come tanta virulenza ci dia scene di forze ben leggere.
E ancora. Le immagini sono i percorsi rapidi con cui l’artista contiene in un ordinamento unitario la tumultuosa velocità della sua immaginazione; la sua manualità di pittore, ho notato, sarebbe tentata di frantumare le visioni in particelle di segni, in graffiti, in gesti; ma la sua strenua lotta per trattenere ogni percezione entro la soglia del reale e nel segno del diurno lo conduce a rinsaldare l’empito visionario in figure evocative, in scene dalle atmosfere so-spese. La velocità è la qualità riposta che più distingue la pittura di Masucci quando si abbandona alla superficie, su cui dipinge con urgenza tra accensioni di bianco e con perizia di velature.
E per contro, i simboli agiscono con lentezza e una certa maestosità. Le folate di animazione che accendono il moto ondoso delle marine, le nubi eruttive sul vulcano, i fenomeni di materializzazione attraverso i portali, e i paesaggi e i corpi corruschi, hanno l’effetto di rallentare le percezioni di ciò che vediamo nei quadri e di acuire l’attesa di quel che le tele suggeriscono pur essendo invisibile. Simbolico è anzitutto lo spazio, qui reso per primissimi piani o campi lunghissimi, che il pittore generalmente bipartisce tra il soggetto (elemento visibile e pesante, terra, mare, corpo) e le proiezioni di tale soggetto (elementi invisibili, stati d’animo, miraggi).
Il simbolismo delle figure di Masucci nasce da uno stato di trance esteso dalla coscienza del pittore a tutta la natura, a tutte le cose, e la lentezza che ne deriva costituisce un potente mezzo di coinvolgimento dell’animo dello spettatore, è la qualità attiva che più distingue la pittura di Masucci oggi.
Una pittura delle scaturigini è tale se dà luogo ad apparizioni. L’apparizione è la modalità profonda con cui si costituisce ogni figura tra gli echi e la psiche dell’individuo, la modalità più antica e congeniale dell’immagine; anzi, prima di costituirsi in immagine, campo della finzione, fonte di illusioni, l’apparizione scaturisce dal nulla nel simulacro, è un evento reale e tangibile che materializza nel falso visibile il vero invisibile. Nelle immagini insieme candide e perverse di Masucci l’apparizione alita di continuo; buona parte dello spazio delle sue tele è occupata da un cielo perennemente fantasmato che accoglie premonizioni, minacce, lucori e finalmente apparizioni. La sua stessa opera è un’eruzione.
La critica d’arte s’ingegna da sempre di adattare l’apparizione di un’opera nuova e sconosciuta a un contesto ben noto di riferimenti prestabiliti. Non è la sua pratica migliore. La critica tende a incasellare il lavoro di un nuovo artista in categorie storiche ed estetiche dalle maglie larghe; se non vi rientra, il critico rimodella l’opera e non le categorie. Lo dovrebbe evitare. E’ proprio il grado di determinismo storico, a cui il mondo l’avvia, che ogni nuovo artista combatte. Ogni opera annuncia una modificazione, entra sulla scena mondana dell’arte per cambiarla, poco o tanto che sia. Alcune rare opere poi sono ancora più a disagio, poiché senza intenzione di offesa o di rivoluzione si destinano naturalmente a cambiare lo stato delle cose preesistenti; la pittura di Masucci è una di queste.
Essa non ha caselle che non siano gli stati di coscienza dai quali scaturisce. La difficoltà della sua posizione sta nel fatto che la coscienza di cui parlo non appartiene solo al pittore ma attiene anche al simbolismo delle cose; veri e propri stati d’animo oggettivati dalla storia, tramandati da pittura a pittura, sono anche gli oggetti che il pittore suscita nel suo lavoro.
Nel corso dell’arte contemporanea si sono formati stati oggettivati della co-scienza, codificati in alcune immagini celebri, divenute esemplari, che si ripetono attraverso valenze espressive ben definite che poi lo storico irrigidisce in stili: lo stato realista e quello simbolista, lo stato visionario e quello ottico o scientista, lo stato impressionista e quello espressionista, lo stato metafisico e quello naturalista; stati ora antinomici, ora dialettici, segnati da più sottili gradi di trapasso dall’uno all’altro.
La storiografia artistica non ha mai preso in considerazione il flusso degli stadi conscienziali, le differenze tra stato e stato, nell’esaminare gli oggetti d’arte nel tempo; avrebbe dovuto penetrare nell’attività neurocerebrale dell’individuo artista; si è limitata a dar conto della psicologia di certi artisti, specie nei casi di soggettività abnorme (dai manieristi a van Gogh).
Eppure oggi questa apertura è necessaria. La coscienza del vedere, le nozioni sugli stati della coscienza e sulle loro alterazioni si agitano oggi nell’arte più delle teorie dell’inconscio, e illuminano la storia del linguaggio più che la struttura.
Parrà evidente a chiunque conosca le tappe del già lungo percorso della pittura di Masucci, che le sue immagini scaturiscono da un doppio registro della coscienza: lo stadio dell’angoscia dapprima e quindi lo stato dell’estasi. Questo è l’ambito vero del suo percorso creativo che si ripete ogniqualvolta il pittore è al lavoro, ma che ogni volta trova sbocco in esiti necessariamente variati ai fini di dare soluzione al malessere che il confronto con la storia produce. In altri termini, se la barriera sottile della storia e la sfida che la pittura del passato avvita sull’artista odierno provocano lo stress connaturato alla creatività, sarà una qualità distintiva del pittore di potenza superare tale angoscia con quella levità propria dello stato di grazia che diciamo Bellezza.
In Masucci ogni immagine materializza questa doppia consapevolezza delle fonti, quella interna della propria coscienza (nota in arte come stati d’animo) e quella esterna dell’eredità storica; ovviamente, la critica si limiterà a esaminare quest’ultima, lungi dal volere ripetere gli errori della psicoanalisi dell’autore. Quel che conta è cogliere la capacità non comune dell’arte di Lello Masucci di muoversi con estrema rapidità di sintesi, e parecchia lentezza meravigliante, tra la tradizione e la contemporaneità, tra il conflitto e lo stato di grazia, tra la codificazione del linguaggio pittorico e la sua continua effrazione: si tratta di una tempesta.
Se Masucci si limitasse a ricamare sulla memoria del Sei e Settecento napoletano per imitarli, citandone le atmosfere e i simulacri per desiderio di rivivere quella temperie pittorica, farebbe un trasloco; è quanto fanno gli « ana-cronisti» o «citazionisti», traslocano.
Masucci al contrario attualizza i richiami a quel passato, qua come segno, là come veglia, al solo scopo di potere padroneggiare l’ignoto squassante che l’insorgere delle sue visioni, che sono immagini nuove, comporta. Lui vuole restare laddove è venuto a trovarsi per lo spostamento provocato dal flusso immaginifico che lo ha sorpreso. Ecco una tradizione ripresa con la sua più sana funzione, quella di ancoraggio a terra per meglio volare senza perdersi.
Ho anche pensato alla bella similitudine che certi psicoanalisti, in particolare Fornari, hanno usato quale metafora della pulsione creativa: la marcia a delfino. Come il delfino che trapassa velocemente dall’acqua all’aria nella sua marcia, così l’artista procede nel suo elemento, l’opera, muovendosi tra la vita e l’arte, il vero e il falso, la realtà e l’irreale, il sogno e la veglia, senza perdersi. E mi è parso che la falcata di Masucci, che abbraccia in un tuffo solo il Seicento e il Duemila, sia non solo un amplissimo respiro, ma volga anche all’alacrità, alla gioia e al gioco.
Se per alcuni anni Masucci ha proceduto per cicli tematici, nel tempo di padroneggiare una struttura visiva che gli era sconosciuta e con l’intenzione di calmare i propri flussi interiori, peraltro inesauribili, da qualche tempo invece procede più rapsodicamente per diversioni tra una tela e l’altra, per differenze e contrasti. Rivediamo tale percorso.
Nei primi anni Ottanta scompaiono dalle sue superfici quei nuclei figurali che si erano consolidati nella produzione precedente senza che Masucci li considerasse soddisfacenti. In un ciclo di marine che chiameremo le « Onde» aleggia la voglia di un nuovo incipit, un rinnovato inizio dal più profondo della vena immaginifica. Appaiono volute d’acqua che si ripiegano nella finzione di onde schiumanti sopra superfici dichiarate per quel che sono, letteralmente piatte. Più che di un frammento, l’onda in primissimo piano è un particolare, un blow-up, un ingrandimento di uno stato coscienziale tra l’attonito e il panico. L’immagine apparentemente astratta si rivela invece un corposo dettaglio della realtà entro cui annegare lo sguardo. Masucci procede con adagio mosso…
Quel che segue è straordinario. Sia il ciclo delle «Porte» che quello più comunemente applaudito, il ciclo del Vesuvio, non hanno praticamente riscontro nell’iconografia moderna occidentale: appaiono come miraggi. Il tema delle «Porte» propone una colta, finissima variazione del potere dell’invisibile attraverso il Poltergeist; il turbinio di moti d’aria, di luci, di frammentatissimi corpi molecolari, e di forze che attraversano le quattro porte del ciclo (nonché un quinto quadro, splendida progettazione della Porta degli uomini), altro non è che la potenza della pittura: i folletti sono macule e la terribilità delle scene è tuttora insita nella violenza cromatica di immagini che sono già piani interni o sequenze… Da dove Masucci abbia tratto questa bellissima eccitazione visionaria ancora non me lo spiego; e comunque non è finita. La serie delle eruzioni collegate col più vieto dei soggetti ispiratori, lo stereotipo del Vesuvio, compie un altro salto nell’audacia del pittore: rovescia lo stereotipo in un monumento del fantastico, dell’interiorità e della macchinazione mentale che trasforma le astuzie visive in un linguaggio convincente.
Non solo il Vesuvio « che dorme» si è risvegliato ed emette «la pittura» col fiato dei vulcani animistici che un tempo consideravamo quali dèi del territorio; ma lo stereotipo si è anche rovesciato: il Vesuvio quasi non si vede, e lo sfiatare dell’eruzione a forma di cono rovesciato può campeggiare dunque su tutta la tela, poiché quello è il Vulcano. Là dove c’era un cliché, adesso vediamo una fiaba da Mille e una notte con immagini aeree in campo lunghissimo, anzi totale… Come le « Porte», anche le « Eruzioni» combinano l’immaginario mediterraneo essenzialmente luministico e coloristico con gli aspetti più visionari della cultura nordica che inclina alle metamorfosi; anche il gran rutto degli déi da sotto il Vesuvio è a suo modo un Poltergeist: si direbbe che Masucci abbia avuto l’intuizione geniale di tradurre il genius loci mediterraneo in una più ampia lingua extraeuropea, la fiaba in pittura.
Tommaso Trini
L’immaginazione è più importante della conoscenza.
Albert Einstein
