Autore: RAFFAELEmasucci

Napoli, Galleria Turchetto 1976

Performance di Lello Masucci a “Campania proposta uno” 1976

Il video è presente tra i video che Mario Franco ha inserito nella collezione del Museo di S. Martino Napoli nella mostra “Napoli 1910 – 1980 per un Museo in progress”.

Da”Gli anni settanta tra utopia e dispersione” di Mario Franco e Aurora Spinosa nel testo “9cento – Napoli 1910 – 1980 per un Museo in progress Edizione Electa” pag.88

“Defilato da gruppi e movimenti, Peppe Desiato è stato un artista che esercitò, comunque, una forte influenza sui temi del Sociale, con le sue “processioni” nei vicoli del centro antico di Napoli o al porto di Sorrento, le sue messinscena barocche e ridondanti, i suoi collages con i quali rivestiva improvvisate modelle. In Desiato convivono le ragioni formali di un’avanguardia che al valore dell’effimero univa urgenze contenutistiche. Anche Felice Lucio Bifulco sosteneva le ragioni dell’effimero, poiché “l’opera, a livello di manufatto, si presenta come passato dell’immaginazione, [mentre] l’azione, dove niente è organizzato, instaura un nuovo rapporto opera-operatore-fruitore, che coinvolge il fruitore nell’accadimento dell’evento, rendendolo, così, non uomo-spettatore, ma uomo-attore. A queste teorizzazioni si possono ricondurre alcuni interventi, nel 1976, presso la Galleria “L’incon-tro” di via Orazio dove Enrico Bugli inscenò il suo funerale, in una bara bianca, come si usa per le anime innocenti e Lello Masucci che, in Cubo identità: dimensione documento, costruiva un cubo di legno e poi lo riempiva di una fitta trama di fili di spago colorati per “mettere in campo la situazione asfittica della società. (Mario Franco, L’avanguardia va al potere il dissenso diventa l’opera. “Repubblica Napoli”, 19 maggio 2005,p. 11)”.

20 – 21 gennaio 2011

Organizzato da Lello Masucci con la collaborazione di Giovanna Di rosario

Un Archivio degli artisti italiani che con il loro lavoro sono da considerarsi all’interno della “Letteratura Elettronica” è di difficile creazione per svariati motivi: primo fra tutti il fatto che essa sta subendo in questi anni una trasformazione strutturale, in relazione alla considerazione che ai linguaggi parlati e scritti si sono affiancati linguaggi composti da immagini fisse e in movimento spesso frammiste a testi e ipertesti. La letteratura Elettronica nata come semplice traduzione della Letteratura stampata su carta in Letteratura stampata su video ha avuto una evoluzione che ne ha amplificato il campo di azione incrociando e trasformando anche la videoarte. Un Archivio degli artisti italiani dunque passa attraverso una analisi di ciò che si intende per Letteratura Elettronica 0ggi [1].

Per avvicinarci ad una possibile definizione dobbiamo guardare, andando anche a ritroso negli anni, tutti quegli avvenimenti della storia del pensiero, della tecnica e dell’arte che hanno avuto in comune mezzi di espressione che sono stati alla base di sistemi di comunicazione, in primis la scrittura nelle sue varie forme dovute al progresso della scienza.

Ormai non basta più che una poesia, un romanzo, un racconto, un testo teatrale o più semplicemente un testo qualsiasi sia scritto con un computer per dire che si tratta di un’opera di Letteratura Elettronica. Tuttavia, la grande differenza che intercorre tra i vecchi sistemi di scrittura e quelli contemporanei ha prodotto cambiamenti considerevoli non solo nelle tecniche di “scrittura” e di “lettura”, ma anche nelle metodologie di ideazione e creazione dei prodotti letterari.

Non è, infatti, cosa da poco la possibilità offerta dalle nuove tecnologie di correggere, trasporre e duplicare parole, brani, intere pagine, gruppi di pagine o interi testi, rendendo comunque possibile in ogni caso di trasformazione il ritorno allo stato originario.

Una cosa è scrivere a mano con una penna su un quaderno a fogli legati tra loro, un’altra quella di usare una macchina da scrivere meccanica con fogli staccati l’uno dall’altro, e completamente ancora altra cosa scrivere usando un personal computer (provvisto di software per la scrittura) su fogli virtuali. Nei primi due casi si è fortemente legati a fattori manuali, per cui risulta difficoltoso districarsi tra tante pagine nel caso in cui una correzione dovesse trasformare non solo il contenuto, ma anche la disposizione delle pagine. Senza parlare, poi, che su testi molto ampi, per esempio superiori a 100 pagine, anche la ricerca di una parola diventa un’impresa complessa e lunga tanto da scoraggiarne spesso l’esecuzione. Tutto ciò è invece alla portata di pochi comandi del computer e il tutto viene eseguito ad una velocità impensabile per gli altri due sistemi. A queste riflessioni va aggiunta anche la possibilità data dai computer, attraverso l’uso, oramai diffuso grazie all’ “open source”, di software evoluti, di progettare addirittura la composizione della singola pagina, la presenza di immagini, la loro relazione compositiva con il testo, la copertina, la struttura stessa del libro. Cioè con la scrittura computerizzata si ha la possibilità di vedere il prodotto “libro” così come uscirà dalla tipografia.

Queste peculiarità della scrittura computerizzata, danno una diversa concezione del tempo e dello spazio [2], influendo sulle modalità ideative dello scrivere lasciando l’impronta del loro esistere sullo stile dello scrittore e ancor prima sulle modalità di uso della lingua. Oggi tutti possono aprire un blog in internet, per esempio, e dunque pubblicare un giornale. Tutti possono non solo pubblicare, ma anche distribuire un proprio libro divenendo potenzialmente editori. Infatti con pochi click del mouse si può distribuire un libro tramite Amazon. La selezione non è più fatta dal capitale, ma dalle reali capacità di ciascuno. Ponendo in essere possibilità di partecipazione tali da abbattere le gerarchie imposte da una società capitalista. La presenza di una maggiore libertà, libera anche quei media, come la televisione, consentendo nuove modalità per la comunicazione di massa. Tali considerazioni non possono non interferire anche e forse principalmente sulla definizione di nuove Letterature.

Le “Librerie virtuali” sparse nel mondo e raggiungibili tramite i collegamenti internet, propongono un nuovo modo di pensare il libro, di diffonderlo e di leggerlo. Ai cambiamenti della scrittura si aggiungono quelli della lettura computerizzata. La messa a punto poi di tecnologie sempre più sofisticate, prima per emulare la pagina del libro con le sue caratteristiche, poi per rendere possibile l’esistenza di uno strumento che avesse fortemente al suo interno non solo gli elementi peculiari del libro, ma anche quelli più strettamente legati al computer, hanno cambiato radicalmente il rapporto lettore-libro-autore. Così sono nati nel giro di pochi anni, dal 1990 in poi, molti dispositivi: il dispositivo Franklin destinato in qualche misura anche alla lettura e non solo alla consultazione interattiva di dizionari o inciclopedie [3] , l’eBookMan che univa le funzionalità di lettore e-book e quelle di organizer tascabile, il Data Discman della Sony dalla forma vagamante simile ad un odierno portatile, il Sony Book-man ancora più simile ai pc portatili, il Rocket eBook della Barnes & Nolde, il SoftBook che aggiungeva alla capacità di essere un lettore di libri elettronici del precedente, la capacità di collegarsi in internet, il REB 1100 e 1200 della RCA, il Kindle di casa Amazon, il Nook di Barnes & Nolde. In particolare il Kindle e il Nook sono prodotti da aziende che si propongono anche come fornitori di contenuti.

Ciò ha impedito la diffusione di questi lettori. Già dagli anni novanta si riscontra sul mercato la presenza di “computer palmari” che si affiancano ai lettori di libri elettronici e che nella susseguente trasformazione sono diventati cellulari: principalmente smartphone e iphone, mettendo in campo nuove modalità di scrittura e lettura nella mobilità. Tali processi culminano nella creazione da parte di Apple dell’ iPad. Tali tecnologie non solo trasformano la lettura e la scrittura, ma mettono in campo nuovi rapporti tra comunicazione e scrittura, comunicazione e lettura, in definitiva ridisegnano il processo di comunicazione tra lettore e autore, proponendo sempre più l’identificazione tra chi produce contenuti e chi li consuma. Da considerare che su queste variazioni di ruolo culturale e produttivo agisce in maniera determinante ancora una volta la rete internet permettendo, come abbiamo visto, attraverso la realizzazione di blog personali, la produzione e pubblicazione di prodotti letterari potenzialmente a tutti.

Questo dato della comunicazione, che informa di sé tutto il “contemporaneo” ha influenzato a tal punto la produzione artistica da farle assumere, nei casi più attuali, un aspetto molto vicino alle schermate web, proponendo in definitiva un linguaggio che si interseca irriducibilmente con quello parlato e scritto per dare origine a un tipo nuovo di Letteratura, che io definisco “Ibrida”, di cui parlerò più avanti. Ci basta per il momento prendere atto che con l’avvento dei personal computer e del web c’è stata una profonda rivoluzione nel modo di scrivere e di comunicare e principalmente nel modo di fare arte.

E’ da questa considerazione che la Letteratura Elettronica costituisce il vero “contemporaneo” dell’arte. Volendo essere puristi possiamo con certezza affermare che la vera trasformazione dei linguaggi audio-visivi sị è avuta sul web dove la pagina scritta ha subito grandissime variazioni, cominciando dal testo in movimento con java, javacript, flash ecc., continuando con l’ipertesto fino a giungere alla compresenza sulla stessa pagina di video e scrittura. Non è mai esistito un libro che avesse nelle sue pagine interne dei filmati, dei testi in movimento, possibilità attraverso un semplice tocco (clik) di accedere ad altri testi (ipertesto) [4]. Le immagini del libro tradizionale sono sempre state immagini fisse e non in movimento. Dunque la pagina web è quella che ha sancito in maniera determinante una definizione purista di Letteratura Elettronica. Tuttavia se si guarda il modo come il video, anche prima dell’avvento del computer, è stato usato dagli artisti, in massima parte pittori, si deve ammettere che un linguaggio stava nascendo e di conseguenza una nuova possibile letteratura fatta anche di immagini in movimento. Così scrive Luigi Veronesi nel 1943:

“I film assoluti, proiettati singoli o simultaneamente, nello spazio, su schermi multipli, trasparenti, su piani differenti, su schermi di sostanze gassose-permeabili ai corpi e ai colori, diranno parole nuove agli uomini.” [5]

Dunque le immagini in movimento e i supporti su cui esse saranno presentate “diranno parole nuove agli uomini”, suona quasi come un’anticipazione della possibile nascita di una nuova Letteratura basata su meccanismi capaci di rendere il movimento delle immagini una lingua con sue proprie regole grammaticali e sintattiche. Meccanismi capaci non solo di indagare e conoscere, ma anche più propriamente di descrivere il reale, proprio come hanno sempre fatto le lingue scritte e parlate. La frase di Veronesi è anche un’anticipazione del valore che va assumendo il supporto dell’opera, già indagato negli anni venti dal Bauhaus e che oggi è costituito prevalentemente dalla rete internet: un supporto immateriale (gassoso) e “permeabile ai corpi e ai colori” proprio come diceva Veronesi.

Il credere possibile una teoria della comunicazione attraverso l’uso delle immagini fisse e in movimento è testimoniato anche dal lavoro teorico sul montaggio fatto da Ejzenstejn negli anni che vanno dal 1935 al 1937 [6]. Così scrive Francesco Casetti nell’introduzione a “Sergej M. Ejzenstejn, Teoria generale del montaggio”: “[…] bisogna oltrepassare la semplice rappresentazione ed elaborare un’immagine. Ma la costruzione di quest’ultima, vero strumento chiave per cogliere le cose oltre che in se stesse anche nella loro generalità, sottosta ad alcune condizioni [… ] si tratterà del modo in cui vengono distribuite le diverse componenti del quadro […], a livello della sequenza [7] , si tratterà del modo in cui vengono concatenate [8] le diverse inquadrature e dell’andamento che ne marca la scansione; a livello del film compiuto, si tratterà del modo in cui sono coordinati i vari stimoli visivi e sonori. […] Dunque una distribuzione, una concatenazione, una coordinazione: bisogna pur sempre scomporre e riarticolare, smembrare e rifondere; in una parola bisogna pur sempre operare un montaggio. Questo nel cinema; ma osservazioni analoghe possono essere condotte anche per la letteratura, la pittura, la musica. [9]

Dunque il montaggio è l’oggetto della ricerca del regista russo per giungere, in definitiva, a stilare una serie di regole, una sorta di grammatica e sintassi del comporre le immagini in movimento della cinematografia. Sono scritti teorici che, come dice lo stesso Casetti, possono valere anche per la letteratura, e se valgono per la letteratura, significa che anche il sistema delle immagini fisse e in movimento può costituire un linguaggio che crea una propria letteratura [10].

Il montaggio, dunque come parametro essenziale per lo studio del rapporto che intercorre tra mezzo meccanico e pensiero umano che lo utilizza. Da qui la considerazione di porre su una linea temporale, detta timeline, le sequenze per poterle poi montare in funzione di significati e descrizioni del reale o comunque dell’immaginario. Tali ricerche hanno costituito la base della progettazione delle interfacce degli odierni software di montaggio video: Avid, Final Cut, o il meno blasonato, ma fortemente utilizzato iMovie.

Che il cinema potesse essere una lingua, con propria grammatica e sintassi, capace di comunicare fu messo in evidenza già da Pasolini nel famoso passo dedicato al cinema in “Empirismo eretico” [11]: “Insomma, gli uomini comunicano con le parole, non con le immagini: quindi un linguaggio specifico di immagini si presenterebbe come una pura e artificiale astrazione. Se questo ragionamento fosse giusto, come pare, il cinema non potrebbe fisicamente esserci: o, se ci fosse, sarebbe una mostruosità, una serie di segni insignificanti. Invece, il cinema comunica. Vuol dire che anch’esso si fonda su un patrimonio di segni comune.” [12]

E’ da questo patrimonio che nasce la possibilità di comunicare attraverso immagini in movimento o fisse e per avvalorare questa tesi Pasolini mette in evidenza che alla comunicazione della parola viene sempre aggiunto un “sistema di segni mimici” [13] a integrazione della comunicazione verbale, quasi volendo esprimere il concetto secondo cui il cinema risulta essere la manifestazione di quel segni mimici che vanno sempre uniti ai segni verbali nei rapporti di comunicazione.

“[…] una parola (l’insegno) pronunciata con una faccia ha un significato, pronunciata con un’altra faccia ha un altro significato, magari addirittura opposto […]” [14] E qui chiama in causa quel popolo che dei segni con la faccia, con le mani e con il corpo ne ha, nei secoli, fatto proprio un linguaggio indistricabilmente unito alla lingua parlata: i napoletani. Infatti dice: ” mettiamo che a parlare sia un napoletano: una parola seguita o accompagnata da un gesto ha un significato, seguita o accompagnata da un altro gesto, ha un altro significato [15]. Un tale sistema di segni – continua Pasolini – può essere isolato in laboratorio e studiato come se fosse una lingua autonoma […] è su tale ipotetico sistema di segni visivi che il linguaggio cinematografico fonda la propria possibilità pratica di esistere, di essere presupponibile per una serie di archetipi comunicativi naturali. Ciò sarebbe molto poco, certo. Ma allora bisogna subito aggiungere che il destinatario del prodotto cinematografico è anche abituato a ‘leggere’ visivamente la realtà, ad avere cioè un colloquio strumentale con la realtà che lo circonda in quanto ambiente di una collettività: che si esprime appunto anche con la pura e semplice presenza ottica dei suoi atti e delle sue abitudini”[16].

Continuando il ragionamento Pasolini, per introdurre il cinema di poesia, mette in evidenza l’esistenza di un mondo nell’uomo che si esprime attraverso ‘immagini’ che hanno un loro ben preciso significato e che lui propone di denotare, in analogia con l’insegno, ‘im-segno’: si tratta del mondo della memoria e dei sogni.

Ma di ciò si occupava già verso la fine del Cinquecento Giordano Bruno nella sua tecnica mnemonica.

“Il compito dell’indizio, del segno, del sigillo non è tanto quello di rappresentare e di significare, quanto di mostrare, come l’indice non significa o connota in se la cosa che indica, bensì invita o sollecita a intuirla o guardarla” [17]. Il ‘sigillo’ bruniano rimanda a una figura mentale prodotta da una azione concettuale che si concretizza in una ‘immagine’. Le possibili analogie tra queste parole e i prodotti composti da immagini fisse e in movimento sono molto chiari. “[…] In questo modo la pictura sensibile e materica risulta speculare, sorella e figlia della pictura mentis. Nel Cantus Circaeus si sottolinea come l’ars memoriae educhi lo spiritus phantasticus a dipingere le forme (adiecta) nei sostrati (subiecta) fino a renderlo capace di ‘scolpirvi’ le stesse forme, secondo una progressiva padronanza delle proprie tecniche immaginative.” [18] Dunque le immagini come prodotto della capacità fantastica e immaginativa dell’uomo.

Bruno attraverso il suo ragionamento che dà ai segni e ai simboli un grande valore comunicativo, mette infine in evidenza la lingua dei segni Egiziani, i geroglifici, che egli considera la lingua degli Dei, “dove i segni delineati e figurati mimano le cose stesse: si tratta di un linguaggio che, a differenza delle comuni lingue che si sono modificate con il tempo, è rimasto sempre lo stesso – immutabile perché lingua sofianica per eccellenza – aderendo pienamente a quello della natura” [19].

I segni dai più semplici ai più complessi sono la base di ogni linguaggio. Il linguista e filosofo danese Louis Hjelmslev afferma che “[…] ogni lingua si presenta a prima vista come un sistema di segni, cioè come un sistema di unità di espressione a cui è associato un contenuto (senso). Le parole sono segni, ma anche una parte di una parola può essere un segno; per esempio una parola come in-cre-di-bi-le è un segno composto di cinque segni diversi più piccoli.” [20] Proprio come le immagini sia fisse che in movimento.

Ciò fino ad arrivare a segni minimi come per esempio ciascuna lettera. E nelle immagini fino ad arrivare a ciascun “punto, linea, superfice” [21] o come nel caso del cinema ogni singolo fotogramma. “Quando osserviamo un testo stampato o scritto vediamo che si compone di segni, e che questi si compongono a loro volta di elementi che procedono in una certa direzione determinata (da sinistra a destra se si usa l’alfabeto latino, da destra a sinistra per l’alfabeto ebraico, dall’alto in basso per l’alfabeto mongolo – ma sempre in una direzione determinata); quando ascoltiamo un testo parlato, per noi esso si compone di segni, e questi segni si compongono a loro volta di elementi che si svolgono nella direzione del [22]tempo: alcuni vengono prima, altri dopo. I segni formano una catena, e anche gli elementi di ogni segno formano una catena.” [23]

Così come le immagini fisse contenute in ciascun fotogramma di un film o di un Video. Se al posto delle lingue tradizionali si ponesse come oggetto di studio quella che oggi va sotto il nome di Letteratura Elettronica la teoria di Hjelmslev Sarebbe comunque valida. Egli stesso nel capitolo sulla funzione linguistica comincia affermando che “alla comprensione o alla conoscenza di una lingua si arriva per la stessa via che porta alla conoscenza degli altri oggetti, cioè per mezzo di una descrizione. E descrivere un oggetto non può significare altro che rendersi conto dei rapporti in cui esso entra, e che entrano in esso”[24].

Esiste, in definitiva, una Letteratura altra che diventa Elettronica quando la tecnica che sottostà all’esercizio di detta letteratura è costituita da meccanismi elettronici.

La mancanza, in Italia, di un Archivio di artisti italiani deriva dallo scarso interesse riservato alle Letterature “altre” da parte degli studiosi e dei critici italiani. Il caso del Calvino parigino è emblematico. Le opere di quel periodo, sia come produzione romanzesca che come saggistica, furono poco apprezzate. Era il periodo oulipiano di Calvino. Già nel “Visconte dimezzato” (1952), nel “Barone rampante” (1957) e nel “Cavaliere invisibile” (1959) è messo in evidenza l’interesse dello scrittore per un impianto che sempre più si distacca dal realismo imperante anche nel cinema. Non si dimentichi che il “Neorealismo” si afferma in Italia dal 1943 al 1955 riscuotendo grande successo nel pubblico e aprendo definitivamente la grande stagione commerciale della cinematografia non solo italiana.

Con “Le città invisibili” (1964 – 1970) scritto negli anni del suo soggiorno parigino Calvino aderisce ai movimenti culturali e intellettuali della Francia di quel periodo, in particolare frequentò quegli scrittori sperimentali che diedero poi vita allo “strutturalismo”, corrente letteraria che tendeva a ridurre la complessità del mondo e dei suoi eventi fisici in figure ed emblemi, con la conseguenza che la scrittura si sganciava da ogni rapporto con la realtà. Ne “Le città invisibili” non c’è infatti traccia di realtà, tutto è mentale, perfino lo spazio ed il tempo sono rarefatti, astratti. I rapporti con l’Oulipo acronimo che può essere tradotto in italiano con “Officina di letteratura potenziale”, e con le opere di letteratura combinatoria di Raymond Queneau ( Cent mille milliards de poèmes del 1961) portano Calvino a una profonda riflessione sulla letteratura e sui meccanismi della narrazione visti sotto un’ottica matematica costruendo uno stretto rapporto tra scienza e letteratura.

E’ illuminante a tale proposito il pensiero di Paolo Granata che mette in relazione l’opera e il pensiero di Calvino con i primi personal computer: “Le virtù epifaniche delle Lezioni americane nei confronti dello scenario mediatico contemporaneo si rivelano più esplicitamente quando Calvino – negli anni in cui il personal computer aveva da poco fatto il suo ingresso nella cultura di massa – riconosce nell’attuale struttura del mondo dei media quel nuovo tipo di energia capace di agire, guidare, animare la pesantezza delle macchine: il software, in tutta la sua leggerezza[25].

Il rapporto tra parola e elettricità ha prodotto un cortocircuito all’interno della cultura capovolgendo in maniera rivoluzionaria tutte le teorie e le pratiche artistiche fino a proporre, nei suoi ultimi esiti, l’apparizione del videoclip digitale, un’ulteriore trasformazione nella parabola che aveva già condotto il cinema underground alla videoarte attraverso il videotape.

L’uso di telecamere, tecnologia ormai inserita anche nei più comuni telefonini, è, oggi, alla portata di tutti e lo stesso computer sta entrando prepotentemente in tutte le famiglie del mondo. La comunicazione video, per esempio con Skype, rende ormai normale considerare il video come mezzo di comunicazione alla stessa stregua o addirittura con valori superiori alla parola scritta o parlata.

Le nuove generazioni, figli e nipoti della generazione della televisione, considerano questi sistemi come un fatto normale, oserei dire naturale.

Questo stato di cose mette in evidenza una volontà a frantumare le separazioni gerarchiche poste in atto ancora oggi dall’immissione della televisione ad alta risoluzione (HD) cosi come indica simonetta Fadda che spiega il broadcast televisivo come una volontà politica a mantenere inalterate le differenziazioni gerarchiche tra chi può permettersi tecnologie ad alta risoluzione e chi invece per ragioni strettamente economiche non può accedervi. “[…] La natura delle immagini processate in bassa definizione, perciò, è inaccettabile perché appartiene strutturalmente a un registro estetico decisamente diverso da quello delle immagini broadcast e fotografiche, ma ciò non toglie che nei fatti funzionino benissimo come immagini […] La compartimentazione alta/bassa definizione, allora, si rivela esplicitamente come un modo di riproporre in campo televisivo quelle separazioni gerarchiche che dividono il professionista dal dilettante, l’artista dal suo pubblico o il produttore dal consumatore, su cui è basato l’ordine economico generale. La divisione alta/bassa definizione, insomma, è soprattutto un’imposizione commerciale con precisi obbiettivi di mercato che non hanno nulla a che vedere con motivazioni di carattere estetico, nonostante tutti i discorsi ‘tecnici’ che si possono fare al riguardo” [26].

Dunque, non solo la frantumazione delle gerarchie volute dal mercato si esplica attraverso l’uso diffuso di tecnologie ritenute a bassa definizione e che invece comunicano in maniera essenziale e completa, ma anche e principalmente l’esercizio di un modus comunicandi che fornisce ulteriori input alla coniugazione di nuove letterature. Ma altre forme di interattività sono presenti nei nuovi media: il mondo dei videogiochi, per esempio, ha raggiunto una tale perfezione nella creazione di immagini tridimensionali da creare nuovi mondi paralleli; essi vanno considerati come un incrocio tra il gioco e il film: del gioco mantengono l’interattività e del film la possibilità di vedere immagini in movimento legate tra loro da un evolversi di accadimenti nel tempo e nello spazio, accadimenti che, a volte, negli esiti più commerciali, creano una vera e propria trama.

All’interno della produzione di giochi il caso della interactive fiction, avrebbe bisogno di una trattazione a parte, avendo nella sua struttura l’uso della letteratura tradizionale, il computer e i Iinguaggi di programmazione.

Pur potendo essere annoverate tra i giochi le “Avventure testuali” definite Interactive Fiction, presentano troppi elementi che le mettono in collegamento con la Letteratura Elettronica. Sviluppate in linguaggio Inform [27] questi prodotti erano intorno al 1977 e ai primi anni ottanta capaci addirittura di avere un mercato, poi scomparso nel momento in cui si è passato da una interazione testuale a una interazione visuale. Ciononostante ancora oggi esiste una comunità, nemmeno tanto esigua, di affezionati che continuano ad utilizzare questo metodo per creare narrazioni che hanno la particolarità di essere interattive, in quanto attraverso opportune domande coinvolgono nello sviluppo della storia il lettore. Per scrivere queste storie bisogna conoscere il linguaggio Inform che è stato creato appositamente per la realizzazione di racconti interattivi. Come tutti i linguaggi per computer anche Inform si basa sull’uso di parole inglesi. Nel linguaggio sono presenti funzioni, variabili, commenti, input per dati numerici e dati testuali, istruzioni condizionali, cicli while for e switch, utilizzo di costanti, l’implementazione di tecniche ad oggetti e tutto ciò che comunque si ritrova negli altri linguaggi. A differenza però degli altri linguaggi Inform può essere utilizzato solo per scrivere questo “genere” che entra a far parte di diritto nella storia della Letteratura Elettronica. Per chi già conosce il linguaggio e per chi vuole solo realizzare opere di avventure testuali potrebbe risultare conveniente studiare il linguaggio, ma perché poi non imparare python (per esempio) che può avere anche altri usi e si presenta più semplice, più portabile e anche esso gratuito?

L’uso della messaggistica cellulare, con le abbreviazioni e le sostituzioni di parole e parte di esse per agevolare la formulazione della frase e della comunicazione, l’uso del display allargato degli smartphone e degli iphone ha permesso ad autori giapponesi di creare i romanzi da leggere sul display del cellulare, ponendo in essere variazioni di significato nell’uso dello spazio nella lingua scritta: per esempio lo spazio vuoto per indicare il silenzio. Infine i lettori di ebook e sopra tutti l’ipad, di cui abbiamo parlato più sopra, mettono in campo nuovi rapporti e partecipazioni tra autore e pubblico. Tutto ciò non può non aver in qualche modo influenzato sia la parola scritta che quella parlata, facendo addirittura candidare il video ad essere oggi un nuovo modo di comunicare, con una propria sintassi e una propria grammatica, assumendo in definitva la configurazione strutturale di un vero e proprio linguaggio audiovisivo come le lingue parlate e scritte.

La rete internet ha permesso la pubblicazione di questi prodotti in maniera diffusa, autonoma e indipendente. Fra tanti network Youtube risulta essere il terzo sito più visitato al mondo, perché tutti possono pubblicare sui server di Youtube. Ciò ha favorito l’uso del video che oggi, attraverso il personal computer, ha la possibilità di essere anche montato in maniera semplice ed economica, tanto da diventare una pratica molto diffusa. In questa maniera da una situazione in cui il prodotto video si immetteva in un tipo di comunicazione che privilegiava il rapporto uno a pochi o con la televisione uno a molti, oggi, grazie all’avvento di internet e alle alte possibilità di compressione del video, la comunicazione è di molti a molti. Tale situazione pone in essere in maniera ancora più decisiva il considerare le tecniche video (ed oggi anche quelle relative alla creazione di pagine web) come vere e proprie nuove lingue che danno origine a nuove Letterature. Dunque la democratizzazione dei mezzi di espressione all’interno della comunicazione ha messo in campo un nuovo modo di percepirli entro le relazioni umane tanto da stravolgere le leggi che fino ad oggi hanno regolato i rapporti umani sia all’interno delle relazioni di comunicazione sia all’interno delle tecnologie ad esse sottese. Si pensi, di contro, all’avvento della televisione che, come diceva, pochi anni fa, Simonetta Fadda, “Al di là dell’ inarrestabile progresso tecnologico dell’elettronica, allo stato attuale sono in circolazione sul mercato soltanto apparecchi abilitati alla ricezione dei segnali, il che elimina all’origine la possibilità di trasmettere in proprio e autonomamente messaggi televisivi. Tuttavia, questa non è un’impossibilità tecnologica, è una precisa scelta politica ed economica. Poche valvole in più, quelle necessarie a trasmettitore e telecamera incorporata, e il televisore si trasformerebbe davvero in un dispositivo di comunicazione di massa” [28].

Nascono, dunque nuovi linguaggi che ci appaiono eretici proprio quando vogliamo presentarli come capaci di creare nuove Letterature. Ma quante eresie si sono dimostrate poi solo anticipazioni di avvenimenti futuri? È in questo solco che crediamo possa esistere un nuovo linguaggio fatto anche di lettere e parole, ma non solo di esse. È in questo solco che vediamo esistere oggi un’arte che nasce proprio dall’uso fantasioso e immaginifico di questi linguaggi eretici: la Letteratura Elettronica.

Ibridismo e nuovi linguaggi eretici.

Viviamo un’epoca di transizione. Si passa dall’analogico al digitale, aprendo l’epoca del post-elettronico. I linguaggi mutuano la parola scritta con quella dedotta da immagini fisse e in movimento. Gli alfabeti si estendono, le lingue si contaminano tra loro e con i dialetti creando un nuovo concetto di cultura: la multicultura.

I processi culturali contemporanei mettono in discussione non solo l’idea che la tradizione costituisca l’unico valore nell’ambito della Letteratura, ma anche l’idea che solo la purezza delle lingue nazionali possano creare letteratura e che a tale creazione non possano partecipare non solo le lingue definite dialetti e che hanno un portato culturale legato fortemente alle radici degli autori, ma anche tutti quei prodotti della comunicazione che provengono dall’uso di linguaggi (apparentemente) “non umani”. Mi riferisco a tutti quei linguaggi che oggi, grazie alle invenzioni della scienza, rientrano nell’uso a volte anche quotidiano di tutti: l’editoria, la fotografia, la cinematografia, la televisione, il video.

Senza parlare poi del teatro e delle sue profonde trasformazioni attraverso la contaminazione dei linguaggi. Fino a giungere agli esiti contemporanei dovuti al personal computer e alla comunicazione di reti di computer nel mondo: il web. La comunicazione oggi propone un mixaggio di linguaggi che sono improvvisamente alla portata di tutti e che proprio da questo diffuso utilizzo prendono vita per affermarsi sempre più come il vero attuale linguaggio del pianeta Terra. È dunque lecito parlare di nuove letterature che alla stessa stregua delle lingue parlate e scritte danno origine a usi legati non solo alla comunicazione, ma anche sottesi alla creazione di una nuova forma d’arte.

Ma l’arte non può che avere la forma del nostro pensiero e del nostro sentire, nell’esercizio della fantasia e dell’immaginazione, all’interno delle esperienze del mondo contemporaneo. Oggi l’arte non può più rimanere slegata dalla scienza e dalla filosofia, essa è sempre più un ulteriore mezzo di conoscenza del reale e dell’immaginario. Dunque un pensiero ibrido si fa carico nel contemporaneo di un agire e di un produrre che tendono a disporre la cultura su nuove vie e nuovi orizzonti.

La “Letteratura ibrida” usa diverse lingue di diverse tradizioni miscelandole con linguaggi altri del contemporaneo. L’italiano, il francese, l’inglese, lo spagnolo e le loro letterature tradizionali stanno prendendo sempre più l’apparenza e la consistenza di lingue morte. Ciò specialmente tra le nuove generazioni più avvezze all’introduzione di nuovi linguaggi di provenienza elettronica, post-elettronica e digitale. Le lingue parlate stanno diventando per questi giovani come il latino e il greco di quando noi eravamo giovani.

Lingue morte

Le grandi migrazioni di popoli stanno intrecciando culture e linguaggi che a loro volta si intrecciano con le lingue nazionali, regionali, locali producendo lingue ibride che danno vita a culture nuove, a nuovi modi di considerare e rapportarsi al mondo circostante. In questa trasformazione le culture tradizionali, anziché essere completamente soppiantate, si incuneano nei nuovi intrecci linguistici producendo ulteriori mutazioni. Il concetto di ibridismo diventa di uso comune in una società multietnica, multiculturale. multireligiosa.

“Le arti figurative e la letteratura, la linguistica , l’antropologia l’archeologia, la sociologia e la religione, come pure le scienze naturali, denunciano la presenza emergente e l’influenza sempre maggiore dell’ibridismo nel discorso culturale del nostro tempo. Il fenomeno, in quanto tale è tutt’altro che nuovo, poiché l’ibridazione è un processo comune a tutte le culture umane, anche se è stato inizialmente osservato nel contesto della vita organica, animale e vegetale. Il termine indica una deviazione dalla norma della genealogia, una mescolanza, un incrocio, e quindi il risultato di un processo di bridazione: insomma, una combinazione di elementi appartenenti a sistemi diversi, che, estrapolati dal contesto e mescolati, hanno generato un organismo o un prodotto, nuovi e “creolizzati”. Dalla biologia alla genetica il termine è stato esteso […] al linguaggio. Oggi esso copre un’ampia gamma di combinazioni che sono frutto dell’immaginazione umana” [29].

Ciò accade anche nel linguaggio usato dai nostri giovani nella “messaggistica cellulare”, accade nell’estendersi della possibilità di produzione di immagini-segnale [30] che attraverso la rete, da Youtube ai social network come Facebook o Myspace, diventano mezzi specifici di comunicazione e quindi fondano nuove grammatiche e nuove sintassi per nuovi linguaggi. Ciò accade ancora e da molto più tempo, con la cartellonistica pubblicitaria dove l’ibridazione tra parola scritta e immagine è fortemente comunicante. Accade negli spot pubblicitari della televisione, (che sebbene inneggiano ad una deprecabile società dei consumi, rappresentano in molti casi il prodotto migliore della televisione stessa) e in cui la parola scritta questa volta si coniuga con quella parlata, ibridandosi con immagini fisse e in movimento, con suoni e musiche, testimoniando l’esistenza dell’ibridismo nei prodotti elettronici ancor prima di quelli digitali. Le pagine web sono esse stesse delle forme di ibridazione tra parole e immagini fisse e in movimento, immagini che sono in tutti questi casi “frammenti di realtà in presa diretta, vis-à-vis, in modalità tale e quale, ovvero secondo il principio dell’analogon” [31].

La fase che stiamo vivendo all’interno della nostra storia culturale, in movimento verso la globalizzazione totale in ogni angolo del pianeta, offre aspetti che di fatto appaiono attraenti anche esteticamente e culturalmente: e tra essi spicca l’ibridismo. [32] Svariati sono gli esempi di ibridazione in letteratura, spesso dovuti alla deterritorializzazione in atto. Itala Vivan, professoressa di studi culturali postcoloniali all’Università degli studi di Milano, cita a tale proposito l’apertura de “The Budda of Suburbia” [33] per portare un chiaro esempio di collegamento tra immigrazione e ibridazione.

Hainif Kureish dice: “Mi chiamo Karin Amir, sono inglese di nascita e d’educazione, o quasi. Vengo spesso considerato uno strano tipo d’inglese, una nuova razza, sorta da due storie antiche. Non me ne curo, inglese sono (pur non andandone fiero), della periferia di Londra sud, da qualche parte diretto. E’, forse, la bizzarra mescolanza di continenti e di sangue, qui e lì, di appartenenza e non appartenenza a rendermi irrequieto e facile alla noia. O è, forse, l’essere cresciuto in periferia, la causa. Ad ogni modo perche ricercarne l’intima ragione quando basta dire che ero a caccia di guai, di qualunque sorta di movimento, azione od interesse sessuale fossi in grado di trovare, poiché era tutto così triste, così lento e pesante, a casa nostra, non so perché. Francamente tutto mi deprimeva ed ero pronto a qualunque cosa”.

Dunque esiste una correlazione stretta tra migrazione e ibridazione dei corpi, delle abitudini, delle culture, dei modi di vivere il mondo e i rapporti tra persone su un determinato territorio. “[…] La letteratura dei migranti è giunta nello spazio ibrido. L’esistenza dei migranti viene innalzata in senso esistenziale ad una metafora dell’esistenza dell’individuo, inserito nelle condizioni di un mondo postmoderno. La migrazione come esperienza reale viene trasformata in senso metaforico e interpretata nell’accezione di “situazione esistenziale della peregrinazione, del passaggio, dell’ibridità […] cioè in quanto universalità del mondo globalizzato” [34]

Tutto ciò non può che riflettersi sulla letteratura come prodotto dei rapporti di comunicazione tra gli individui e tra questi e la realtà circostante considerata non solo come globale, ma anche locale. Non solo i concetti di globalizzazione, deterritorializzazione, migrazione ponendo problemi di linguaggio creano situazioni in cui prolifera la “Letteratura ibrida”, cioè una letteratura costituita da lingue che si mescolano a tal punto da dare origine a parole composte da più lingue per significare cose che possano essere intese da individui di diversa origine.

In questo viaggio attraverso una possibile definizione di “Letteratura Ibrida” nella cultura contemporanea, non possiamo non ritener importante l’analisi delle tecniche tipografiche ]35] che hanno prodotto nei cast di ‘estetizzazione’ più avanzata gli esiti della poesia visiva, che può essere considerata a ragione una ibridazione tra testo letterario tradizionale e uso fantasioso e immaginifico della tecnica di stampa. Né si può non citare il caso della Biblioteca ibrida, termine da qualche anno entrato nella letteratura professionale, e con cui si intende una struttura in cui le nuove risorse informative digitali e le tradizionali risorse a stampa coesistono al fine di costituire un servizio di informazione integrato.

“Scopo della biblioteca ibrida è quello di incoraggiare l’utente a servirsi della miglior fonte di informazione disponibile, indipendentemente dal suo formato: un modello di biblioteca dunque dove la logica destinata a prevalere è quella della molteplicità e pluralità delle fonti e dei supporti in una strategia che porta ad affermare la centralità dell’utente e delle sue esigenze” [36]. E’ in questo ambito che credo si giocherà nel contemporaneo la “Letteratura ibrida” con prodotti che pur partendo dal libro tradizionale attraverso indicazioni portino il lettore dentro e fuori la rete internet attraverso una complessa teoria di percorsi che saranno scelti dal lettore stesso su un tappeto rizomatico di possibilità.

Un’ultima riflessione sulla “Graphic novell” riproposta nel web. Anche qui, grafica computerizzata e linguaggio scritto diventano letteratura ibrida: la webcomic [37]. La migrazione del fumetto d’autore dalla carta stampata al web apre nuove possibilità allo stesso.

Per esempio, una possibile ibridazione con il video dando origine ad un prodotto che mutua la parola scritta a quella parlata, al disegno del fumetto, al romanzo, al video.

t-Literature

L’equivalente dell’e-Literature, attuabile tramite l’uso del mezzo televisivo ibridato da una connessione internet è la t-Literature. Questo tipo di ibridazione apre nuovi orizzonti alla comunicazione internet e contemporaneamente all’utilizzo della televisione che diventa interattiva aprendosi agli interventi e, nei casi più estremi, ai contenuti degli spettatori, contribuendo notevolmente a quel processo che la Letteratura ibrida ha già innescato da tempo e che tende in definitiva a ridefinire i ruoli gerarchici nei rapporti etici ed estetici.

Bisogna tener presente che a causa delle differenze tecniche che intercorrono tra il monitor del computer e il televisore, tra la tastiera e mouse del computer e il telecomando del televisore, si pongono numerose condizioni alla creazione di interfacce gestibili tramite un televisore connesso ad internet.

Questo nuovo utilizzo della televisione potrebbe produrre un riavvicinamento dei giovani al mezzo elettronico e un avvicinamento del pubblico più anziano ai contenuti digitali. Ci si trova davanti ad un processo di ibridazione che illumina nuove vie sia alla creazione di intrattenimento che alla ricerca artistica.

È in questo nuovo media che si potrebbe trovare il punto di confluenza tra Arte elettronica e arte mediatica. Dunque notevoli possibilità e nuovi spazi per la ricerca artistica.

L’Archivio

Gli artisti presenti nel seguente archivio sono stati selezionati in relazione all’ uso delle nuove tecnologie nel loro lavoro. L’esame è stato fatto dagli anni ’60 ad oggi. Non sono rientrati nell’archivio tutti quegli artisti in cui l’uso delle tecnologie sono state o occasionali o non presenti. Tuttavia sono stati citati comunque Eugenio Miccini, Mirella Bentivoglio, Lamberto Pignotti, Nanni Balestrini, Adriano Spatola, Arrigo Lora Totino, Tomaso Binga, artisti che nell’ambito della ricerca poetica hanno utilizzato diversi media per cui la loro produzione può essere considerata il primo anello di quella trasformazione sostanziale che con l’avvento delle nuove tecnologie ha aperto alla letteratura e in particolare alla poesia nuove strade linguistiche [38].

Sono state menzionate, poi, alcune esperienze nate all’interno di Laboratori dell’Accademia di Napoli, e il progetto Vuotociclo condotto dalla prof. Agata Chiusano all’interno del Laboratorio di Videoarte dell’Università Suor Orsola Benincasa con gli allievi del Corso di Laurea in Scienze dello Spettacolo e della Produzione Multimediale, che al di là delle forme prese in prestito da video-artisti come Nam June Paik e Wolf Vostell, mettono in evidenza una volontà ormai diffusa di lavoro collaborativo nella produzione di opere per la cui realizzazione c’è bisogno di più saperi informatici.

Sono stati esclusi tutti i video-artisti le cui installazioni per i materiali e gli spazi utilizzati e il modo in cui tali spazi e tali materiali sono stati utilizzati, sembrano ancora fortemente legati a quella iconografia propria della pittura e della scultura che ha informato di sé l’arte degli anni della prima metà del secondo novecento. Molti di loro solo raramente e occasionalmente hanno lavorato sulle qualità linguistiche del mezzo utilizzato presi piuttosto dalla volontà di estendere all’uso del video sistemi linguistici dell’arte vecchi e già ampiamente investigati. A tale proposito è illuminante il pensiero di Mario Costa: “Negli anni ottanta un certo tipo di videoarte comincia a essere eposta, come videoscultura o videoinstallazione, nelle sale di pochi musei.. In questi lavori va considerato essenzialmente lo sforzo che gli artisti vanno compiendo per essere accolti nel sistema dell’arte: esso si apre a patto che tutto il nuovo sia forzosamente ricondotto ai vecchi parametri estetologici e al vecchio modo di circolazione delle merci culturali. Videoarte in senso proprio è soltanto, a mio avviso, quella che considera unicamente il nastro, e le immagini elettroniche che esso può produrre, come supporto e materiale di lavoro. E’ soltanto qui che meglio si manifestano le implicazioni del nuovo e che maturano quei nuovi e diversi statuti teorici che nella fotografia e nel cinema erano in gestazione”[39].

Ho privilegiato, invece, quelle esperienze artistiche che hanno aperto nuove vie d’investigazione al teatro concepito come luogo di confluenza di varie espressioni artistiche e primo punto del processo di trasformazione multimediale della comunicazione.

Nonostante ciò sicuramente nell’archivio mancheranno dei nomi, ma data l’enorme mole della materia, pensiamo di aver proposto tutti quelli il cui lavoro non risulta strettamente legato alle imposizioni dell’odierno mercato dell’arte.

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1 Il termine “Video” è da me usato in maniera molto generale come supporto di contenuti elettronici e fra questi sono da annoverare quelli relativi al computer, ai giochi elettronici, al software, agli ebook, alle pagine web ecc.

2 La velocità di esecuzione dei computer e la possibilità di racchiudere in uno spazio limitato ciò che prima occupava grandi spazi agiscono sulla percezione del tempo e dello spazio dell’uomo, modificando anche le relazioni interpersonali.

3 Per chi volesse approfondire questo aspetto si rimanda a Gino Roncaglia, “La quarta rivoluzione”, Editori Laterza, Bari 2010.

4 La possibilità di collegamenti tra testi nei libri a stampa su carta si limita all’uso delle note e a particolarità che sono presenti in alcuni lavori di Letteratura Combinatoria e Letteratura potenziale (oulipo).

5 Angela Madesani, “Le icone fluttuanti”, Bruno Mondadori, Milano 2002 – pagg. 59-60.

6 Al di là delle differenze tra cinema d’artista, cinema underground e video di cui parlano parte degli storici dell’arte come Angela Madesani e Vittorio Fagone.

7 Ejzenstejn chiama la sequenza anche “inquadratura ripresa da più punti di vista”.

8. Concatenare, cioè mettere una dopo l’altra le inquadrature, formare una catena di inquadrature, così come nel seguito di questa introduzione, richiamo la teoria di Louis Hjelmslev che esamina il linguaggio cominciando da una descrizione che individua in esso l’esistenza di catene di segni.

9 “Sergej M. Ejzenstejn, Teoria generale del montaggio” a cura di Pietro Montani, Marsilio, Venezia 2004 pag. XIV dell’introduzione di Francesco Casetti.

10 Dando alla parola Letteratura un significato esteso di prodotto di una lingua, in questo caso una lingua costituita da immagini fisse e in movimento. Ma anche il significato dedotto dall’etimo latino di “alfabeto” e “grammatica” (Devoto-Oli).

11 Da cui il titolo del paragrafo.

12 Pier Paolo Pasolini, “Empirismo eretico”, Garzanti, Milano 2000.

13 Ibidem

14 Ibidem

15 Ibidem

16 Ibidem

17 De imaginum composizione, 1l, 3, p. 98: “Signum est quondammodo genus ad omnia quae significant, sive ut idea sive ut vestigium sive ut umbra sive aliter.” Da “Giordano Bruno, Corpus iconographicum, le incisioni nelle opere a stampa” a cura di Mino Gabriele. Adelphi, Milano 2001.

18 “Giordano Bruno, Corpus iconographicum, le incisioni nelle opere a stampa” a cura di Mino Gabriele. Adelphi, Milano 2001.

19 Ibidem.

20 Louis Hielmslev, Il linguaggio, Einaudi, Torino 1970. Il corsivo è mio.

21 Vasily Kandinsky, “Punto linea superfice”, Adelphi 1968.

22 Il corsivo è mio

23 Ibidem

24 Ibidem.

25 Paolo Granata, “Arte, Estetica e Nuovi Media – sei lezioni sul mondo digitale” Fausto Lupetti Editore, Bologna 2009.

26 Simonetta Fadda, “Definizione zero – Origini della videoarte fra politica e comunicazione”, costa & nolan, Milano 2005, pag. 49-50.

27 Inform è i linguaggio di programmazione più usato per scrivere le “Avventure testuali”.

28 Simonetta Fadda, “‘Definizione zero – Origine della videoarte fra politica e comunicazione”, costa&enolan, Milano 2005.

29 Itala Vivan, “Ibridismi postcoloniali e valenze estetiche” in http://www.el-ghibli.provincia.bologna.it/id_1-issue_00_02-section_6-index_pos_2.html

30 Paolo Granata, “Arte, estetica e nuovi media”, Fausto Lupetti Editore, Bologna 2009

31 Paolo Granata, ibid. pag 140

32 Itala Vivan, ibid.

33 Hainif Kureish, “Il Budda di periferia”

34 Michael Hofmann (nato nel 1957, Freiburg, Germania Ovest) è un poeta nato in tedesco che scrive in inglese e un traduttore di testi dal tedesco.

35 Vedi anche: Roberto Calasso L’editoria come genere letterario. Articolo comparso su Adelphiana, pubblicazione permanente, Adelphi edizioni (Milano, 2002).

36 Ornella Foglieni, atti del convegno: “La Biblioteca ibrida” tenutosi a Milano nel marzo 2002.

37 Un fumetto online (o webcomic, dall’inglese) è un fumetto pubblicato sul web. I fumetti online sono un fenomeno consolidato nell’area linguistica anglosassone ma si stanno rapidamente diffondendo anche in Italia. I fumetti online hanno le caratteristiche di una auto-pubblicazione, visto che quasi chiunque può pubblicare un fumetto senza intermediari. La maggior parte dei fumetti online è di livello amatoriale ed aggiornata sporadicamente, ma alcuni sono più ambiziosi e certi (soprattutto nell’area linguistica anglosassone) hanno raggiunto un tale livello di successo da permettere agli autori di lavorarvi a tempo pieno, grazie ai guadagni generati dalla pubblicità e dal merchandising nonché, in certi casi, dalla versione cartacea del fumetto stesso (può forse stupire che un fumetto disponibile gratuitamente online possa vendere molto anche su carta, ma gli esempi a favore sono oramai numerosi). Il fumetto online, rispetto all’auto-pubblicazione cartacea, ha un grande vantaggio: con costi certamente minori permette a un autore giovane o poco conosciuto di pubblicare autonomamente le proprie tavole o strisce in un mezzo che può comunque raggiungere una quantità di lettori maggiore di qualsiasi pubblicazione cartacea. Il fumetto online pone inoltre meno restrizioni sul formato rispetto all’editoria tra-dizionale, permettendo formati sperimentali (attraverso l’uso di tecnologie come Adobe Flash), e una liberazione dalle restrizioni della pagina (Scott McCloud teorizza la infinite canvas, tavola illimitata: una pagina di fumetto online non è vincolata materialmente, ma può estendersi in qualsiasi direzione fino a diventare potenzialmente infinita). Si può osservare anche che il colore non ha costi differenti rispetto al bianco e nero, come avviene nelle versioni a stampa (anche se l’evolversi delle tecnologie ha notevolmente ridotto questo divario). In Italia ha preso particolarmente piede il cosiddetto strip blog, una forma di fumetto online che prende la forma di fumetto o striscia pubblicata all’interno di un blog, sulla scia del popolare Eriadan e spinti molto probabilmente anche dal fatto che in questo modo non c’è bisogno di programmare un sito dinamico ad hoc: esistono, infatti, numerose soluzioni per blog utilizzabili anche con poche conoscenze tecniche. (estratto da Wikipedia)

38 Penso alla poesia sonora che è una forma di espressione artistica, che nasce intorno agli anni cinquanta del secolo scorso come conseguenza delle ricerche sulla poesia e sulla letteratura condotte in Italia dal Futurismo, con le “parole in libertà” di Filippo Tommaso Marinetti, la “rumoristica plastica” di Giacomo Balla, la “poesia pentagrammata” di Francesco Cangiullo, la “verbalizzazione astratta” e l’ “onomalingua” di Fortunato Depero. Presente anche nel Dadaismo (Hugo Ball, Raoul Hausmann e Kurt Schwitters) e nel Futurismo russo con Velemi Chlebnikov, Aleksej Krucenych e Vladimir Majakovskij, tutti artisti che inclusero nei loro testi sonorità inusitate create attraverso l’uso di sovvertimenti sintattici e lessicali che prendevano la forma di articolazioni fonetiche astratte, da loro stessi definite armonie sghembe e vibrazioni transmentali. Queste ricerche sfociarono nella creazione di una vera e propria lingua poetica basata principalmente sul suono delle parole. La poesia sonora dunque partendo da una ricerca sulla qualità sonora della voce, viene collocata da Dick Higgins già nel 1961 tra le forme espressive in cui varie discipline si intrecciano in una struttura unica, una forma embrionale di multimedia. L’uso delle tecnologie elettroacustiche ed elettroniche, poi, hanno costituito un essenziale supporto strumentale che unito alle intersezioni e contaminazioni di vari linguaggi, dalla performance alla percezione aptica e multisensoriale, ha dato origine agli attuali esiti strettamente inclusi nella definizione di Letteratura Elettronica.

39 Mario Costa, Il sublime tecnologico. Piccolo trattato di estetica della tecnologia, Castelvecchi,

Expo di Tokyo 1991

Manifesto dell’Arte Globale 1992

Manifesto dell’Ibridismo 2024

Il concetto di archeologia contemporanea prende forma attraverso la trasformazione radicale che sta assumendo la prassi artistica contemporanea con l’immissione in essa di tecniche elettroniche e digitali. Il fare arte che fino ad ieri privilegiava il “concetto” rispetto al “manufatto” oggi a causa dell’immaterialità di elementi digitali e possibilità enormi relative all’uso di computer sempre più evoluti, propone una ricerca tecnica che ha per oggetto stilemi prevalentemente del passato della nostra storia dell’arte. Per questo motivo è giustificato l’ossimoro: “Archeologia contemporanea” relativa alla ricerca e alla conseguente produzione più avanzata di prodotti artistici.

L’affermarsi sempre più chiara di una tendenza ibrida nelle tecniche artistiche già divenute “miste” per contaminazioni fra loro, ha prodotto una visione dell’arte non più legata ad una idea concettuale che supera il manufatto , ma ad un manufatto che attraverso l’uso contemporaneo di più tecniche diventa una ricerca di valori estetici appartenenti alla storia dell’arte tutta. Oggetto dell’arte è l’arte stessa nei secoli. Cioè dalle opere del Paleolitico Superiore fino ad arrivare ai nostri giorni. Più che il “concetto” l’arte contemporanea si ispira a immagini del passato che vengono rivisitate attraverso un linguaggio nuovo che tiene conto sia di tecniche antiche come la pittura ad acqua, a olio, a colla, all’uovo, a encausto che di tecniche digitali legate all’evoluzione di strumenti nuovi come i computer e le stampanti a inchiostro UV. L’arte sclerotizzata sulle idee di Duchamp ha fatto ormai il suo tempo e non risponde affatto alle richieste estetiche delle nuove generazioni. 

Nel mio caso ho usato questi fattori tecnici per avvicinarmi ad una visione che cerca il contatto con l’  “anima del mondo”. Un valore di energia est-etica che mette in contatto l’arte con le sue tecniche contemporanee e l’energia che si sprigiona dalla vita complessiva di tante forme umane, animali e vegetali. Questa energia ha una forte valenza astratta pur rimanendo fedele in certi casi ad elementi figurativi.

Nei miei lavori si sentono implicazioni estetiche di civiltà del passato che vengono proposte come scoperte archeologiche che sottendono un viaggio attraverso l’anima del mondo, in un contesto strettamente contemporaneo. L’uso del computer con software di pittura digitale con monitor su cui si può dipingere e di stampanti uv crea immagini che nel loro complesso pur se ascrivibili al figurativo o all’astratto sono completamente nuove, pur non essendo il “nuovo” elemento della mia ricerca. Il superamento delle divisioni tra astratto e figurativo rientra in questa pittura che definisco “Ibrida” come i motori elettrici di certe auto contemporanee che hanno però le ruote e la carrozzeria come sempre anche nel passato. Alcuni lavori sono miscele di immagini sia fisse che in movimento proiettate su superfici dipinte con tecniche antiche che danno risultati estetici diversi dal passato pur avendo soggetti che appartengono alla storia dell’arte passata.

Altre opere vivono sulla rete internet come il poema in sei capitoli 

http://www.poesianumerica.net. 

Proprio relativamente a questa opera l’archeologia deve ampliare i propri mezzi di indagine acquisendo competenze sui linguaggi del digitale. Cosa sarà di queste opere in futuro? Una Archeologia Contemporanea deve non solo scoprire ma conservare anche le opere di arte digitale. I seguenti link conducono direttamente ai 6 capitoli del poema visivo digitale “Il Miracolo di S. Gennaro” scritto in linguaggio processing:

http://www.poesianumerica.net/poema1/index.html

http://www.poesianumerica.net/poema2/index.html

http://www.poesianumerica.net/poema3/index.html

http://www.poesianumerica.net/poema4/index.html

http://www.poesianumerica.net/poema5/index.html

http://www.poesianumerica.net/poema6/index.html

Lello Maasucci

END

SCHEDA TECNICA

“END” scultura in ferro, vernice, ghiaccio e pigmento

autore: Lello Masucci

anno di realizzazione: 2009

La scultura è formata da una base in ferro di cm 200 x 200 x 10 su cui poggiano le lettere “E”, “N”, “D” in ferro e unite tra loro in un blocco della misura di cm 45 x cm 45 x cm 95.

Peso totale kg 450 

Ingombro :   altezza = cm 55  larghezza = cm 200 lunghezza = cm 200

Installazione “END”, composta di diversi materiali: una tonnellata di ghiaccio, ferro, video e rete internet. Anche in questo caso, collegandosi al sito www.endtv.net, gli utenti della rete hanno assistito in diretta internet allo scioglimento di una tonnellata di ghiaccio a forma di un cubo di un metro di lato su cui sono state poggiate tre lettere in ferro che costituiscono la parola “END”.  Le tre lettere, tridimensionali e saldate l’una con l’altra, hanno dato vita ad un’installazione metafora del disastro ecologico che, giorno dopo giorno, inesorabilmente si compie a causa dell’inquinamento dell’ambiente. Con il passare del tempo il ghiaccio si è sciolto, e le lettere con il loro peso sono entrate nella massa ghiacciata creando nel video in internet l’illusione di palazzi che sprofondano in un ghiacciaio in fase di scioglimento. Solo quando tutto il ghiaccio si è sciolto in internet si è capito che quelle masse erano le tre lettere della parola “END”. Una volta sciolto il ghiaccio si è avuto la caduta della parola “END” sulla piattaforma di ferro che costiuisce ora la base di una scultura simbolo finale del processo di trasformazione presentato dall’installazione.

Dopo la mostra e la creazione della scultura finale il sito www.endtv.net è stato chiuso.

Testi Critici

PERMANENTE EFFIMERO

Mario Franco

Nell’ossimoro del permanente effimero si muove la nuova industria culturale attraverso l’uso espanso del computer, che unisce l’informazione ed il divertimento, la storia ed il contemporaneo, una immensa informazione e l’intorpidirsi di ogni coscienza storica, l’immagine come probante reperto e le sue possibili manipolazioni come negazione documentaria. Se sembra essersi realizzata l’utopia di unire arte e vita, è anche vero che la funzione poetica o estetica si è spostata dagli ambiti tradizionalmente considerati artistici per essere ovunque (dobbiamo a Roman Jakobson la fortunata teoria delle funzioni del linguaggio verbale che già nel 1963 analizzava la “funzione poetica” di uno slogan propagandistico come I like ike).

Da considerazioni di questo tipo nasce la necessità di interrogarsi sulla potenzialità informatica come dispositivo, tra l’eterogeneità dei codici e la pluralità dei livelli di significazione. L’Età Paleocybernetica (la definizione è di Gene Youngblood) nella quale viviamo, ha cambiato concetti fondamentali come l’intelligenza, la morale, la creatività e la famiglia. Ed ovviamente l’arte: «La rete intermedia ha reso tutti noi artisti per delega. Un decennio di televisione è pari ad un corso di arte drammatica … il fascino dell’attore è finito – si potrebbe far meglio noi stessi»¹.

L’artista deve diventare uno scienziato synaesthetic. Agire come un Superego e rendere obsoleto il tradizionale concetto d’arte. L’arte “synaesthetic” è la sintesi degli opposti percepiti simultaneamente. I vari processi che intervengono nell’arte di sintesi attraversano i confini riconosciuti dei media e fondono i confini dell’arte con le espansioni possibili e le qualità visuali dei media, intesi come estensione e potenziamento dei sensi. L’arte sinestetica comprende le performances dal vivo, le animazioni sperimentali, la computer art, il video, i film olografici, le polivisioni e i labirinti di proiezioni, gli schermi giganti e le esperienze immersive, le multivisioni ipertecnologiche, le ambientazioni visivo-sonore avvolgenti.

Lello Masucci si muove in questo ambito. La sua scrittura poetica, ad esempio “Keywords”, utilizza il “cut-up” che dai surrealisti a Burroughs ha connotato la forma della nuova poesia, ma servendosi dei meta-tag HTML per i motori di ricerca nel web. Il risultato è un testo che riflette sull’alterazione del registro emozionale, in una società nella quale un logos sempre più unilaterale e omogeneo ha ucciso mito, racconto,  metafora,  progettando  condizioni  ed  eventi  superficiali,  estranei all’universo simbolico degli uomini. Il richiamo alla poesia del passato (una stravinskyana nostalgia dell’armonia perduta) si realizza in un libro-oggetto in copia unica, rilegato in pergamena come un volume del ‘700. Entro questo involucro, “Keywords” è un poema che l’autore definisce “di poesia numerica”.

Ovvero di decostruzione delle tecniche creative in un “metamedium” che unisce il computer alle arti precedenti, non solo con finalità di rinnovamento e di costruzione di linguaggi, ma anche con finalità sociali, arrivando così a proporre una dimensione comunicativa e relazionale delle tecnologie elettroniche, una loro funzione interattiva interpersonale e sociale. Allo stesso modo il videofilm “Final Cut – Ultimo Taglio” si sottrae a qualsiasi sintassi cinematografica ed a qualsiasi idea di fotogenia, per utilizzare un montaggio che altera il ritmo delle immagini in rapporto allo spazio e al tempo, poiché l’immagine digitale mette in discussione il concetto stesso di cinema, che non si presenta più come prodotto finito, ma come un segmento del tempo di un segnale continuo. Ciò rende possibile una visione basata sulla trasformazione e non sulla transizione.

Si tratta di esperienze che, indipendentemente da criteri estetici che sono sempre meno definibili, riflettono sul sistema dell’arte, e sul suo continuo complessificarsi, per fornire gli strumenti di osservazione di un cambiamento epistemologico senza il quale non saremmo in grado di comprendere né la condizione dell’arte contemporanea né il più generale rapporto cognitivo ed esperienziale dell’uomo con il mondo. La metafora del “diventare un angelo”, che nel film impegna il personaggio-vita, è quella che segna il percorso dai processi di rappresentazione mimetica alle piattaforme performative che, rimettendo in gioco l’idea stessa di realtà, si caratterizza per le dinamiche evolutive dello sguardo in vista di quella combinazione di forme che caratterizza la comunicazione nel suo insieme. Il film è nato negli spazi del Pan attraverso trenta laboratori ai quali hanno partecipato attori, studenti, collaboratori. Le citazioni innumerevoli di cui si compone la sceneggiatura (a partire dal titolo che richiama il famoso software per il montaggio della Apple), sottolineano la perdita irreversibile della fonte, sono depistaggi deliberati, puro materiale testuale. Le parole sono una componente che sottolinea la dissomiglianza dell’uguale.

La Letteratura e gli Autori sono il non-luogo lacerato della biblioteca di Babele. È qui che il permanente effimero dell’industria culturale collabora alla messa a punto di un immaginario performativo, che veicola livelli di artisticità spiegabili soltanto attraverso il coinvolgimento soggettivo nella realtà osservata. Dal passaggio delle immagini tradizionalmente percepite con lo sguardo (dove il concetto di continuo e connesso era ancora legato al medium della scrittura), siamo giunti all’esperienza delle immagini che richiedono un coinvolgimento polisensoriale e interattivo sostenuto dalle logiche della comunicazione digitale. Su questi presupposti non si tratta più di analizzare criticamente un’opera – concetto reso obsoleto proprio dai cambiamenti di semantica dell’arte contemporanea – quanto di individuare le possibilità di rendere visibile ed esperibile il virtuale.

La volontà di integrare l’esperienza artistica al suo fruitore, e produrre perciò un’esperienza totalizzante, è particolarmente evidente in “Poema notturno rosso”, ultimo lavoro del Masucci, che per realizzarsi ha bisogno di un software informatico che permette ad un “lettore” del sito web appositamente costituito, di diventare un coautore. Masucci definisce la propria multiforme produzione artistica in vario modo, ma sempre in rapporto alla poesia (etimologicamente, “poiêin”) al “fare”: scultopoesia, videopoesia, poesiavisiva, in un rapporto evolutivo fra arte e media, per rappresentare sfondi coinvolgenti anche a livello emotivo nel complesso scenario della società dello spettacolo e della cultura del loisir, ma anche per realizzare la concezione wagneriana dell’opera d’arte totale che può essere considerato uno dei temi cruciali dell’auto-osservazione artistica del Novecento, e che resta l’obiettivo perseguito dai new media e dalle tendenze espressive che si sviluppano in omologia con la comunicazione.

Le Avanguardie Storiche, com’è noto, e poi il Fluxus, hanno perseguito l’idea di una commistione di forme, strumenti, linguaggi per potenziare la relazione con l’audience: la multimedialità come strategia di sradicamento delle barriere (fra generi, attori e spettatori, cerimonie e partecipanti, e così via). Infine il fare (la poesia) digitale, il computer, nel suo qualificarsi come medium catalizzante e formidabile dell’immaginario collettivo, nuovo contesto percettivo e cognitivo, è stato usato per proporre esperienze diversificate, in grado di rispondere alle richieste di un settore in continua evoluzione, in un’ottica di frammentazione del tempo disponibile. La simbiosi tra arte e tecnologia passa anche attraverso la capacità visionaria dei new media, attraverso un coinvolgimento sensoriale sempre più spinto. Vogliamo un’immagine immersiva, stereoscopica, un’estensione della visione ottenuta abolendo ogni forma di cornice dal campo di visione (si pensi alle realizzazioni Omnimax, IMAX). La possibilità di vedere l’invisibile (e quindi, secondo la metafora di Masucci, “diventare un angelo”) significa percepire grandezze che non potrebbero essere colte solo con lo sguardo. In quest’ottica la svolta generata dal computer (macchina come mind-machine) e dalla cibernetica come scienza delle connessioni fra macchine ed esseri umani, coinvolge l’arte in molteplici e inevitabili direzioni.

Siamo diventati animali digitali quasi senza farci caso. Abbiamo in casa un televisore Full-Hd, nelle nostre stazioni ferroviarie le informazioni ci vengono date da un Avatar. Quando scriviamo, cerchiamo nomi e notizie su Google. Il nostro modo di parlare e di pensare si è modificato, adottando nuove terminologie che definiscono nuovi ambiti concettuali. Se individuiamo una possibile chiave di lettura nei nostri comportamenti attraverso l’uso di neologismi, dovremo porre la “langue” al centro dell’interpretazione del pensiero: il linguaggio ha plasmato il tempo, lo spazio e il numero… Ma oggi, le dinamiche comunicative dei media lasciano trasparire le potenzialità dell’immagine dialettica, mostrano l’essenzialità come luogo del surreale, giungono a conclusioni antitetiche rispetto al senso e al valore del logos.

Se da un lato le arti visuali ricercano l’estensione delle immagini, dall’altro il superamento dei confini dello schermo ci accompagna verso una specie di “osmotica interpenetrazione” fra l’osservatore e l’immagine al computer, che ha costruito un terreno fertile per l’immaginario tecno-sociale fino a Internet. L’evoluzione del rapporto fra arte e media va collocata nel lavoro dapprima solitario degli artisti, per giungere all’attuale network globale. E non potrebbe essere diversamente, visto che l’evoluzione del sociale, attraverso la comunicazione, dissolve concetti che apparivano consolidati e immutabili. L’arte, come luogo privilegiato di osservazione, rende visibili questi passaggi attraverso la messa in crisi dell’autorialità, a favore dell’autore collettivo: dall’idea hegeliana dell’opera come un tutto chiuso e autonomo – espressione sociale e ideologica culminata nella tesaurizzazione museale degli artefatti – all’idea di processo, come iter di creazione mai concluso, work in progress, evento non lineare, opera aperta, basata sul dissolvimento dei limiti spaziali e temporali fissi, sulla dislocazione della centralità dell’autore e che richiede la collaborazione di soggetti disposti a partecipare. Sempre più l’Opera si caratterizza come localizzata in un framework di relazioni comunicative e l’Arte come relazione fra esseri umani e immagini.

Certo, non tutto nell’arte contemporanea è essenzialmente virtuale, poiché, nel suo approccio al mondo, essa si costituisce come produzione ed elaborazione di sentimenti e di passioni, ma nella riscrittura del senso, l’arte è in un costante flusso metamorfico, in un paradiso artificiale che non ha nulla da invidiare al mondo della virtualità. Il corpo stesso, divenuto “tecnologico”, scopre nuove dimensioni, si muove all’interno di un habitat del tutto tecnologizzato, si trasforma ed interagisce con mezzi che gli consentono un diverso rapporto con le cose e con la percezione in generale. Con una duplice conseguenza: la prima focalizza questo rapporto come perdita e mancanza del punto di riferimento tradizionale della percezione, come alienazione dell’ambito naturale e del mondo fisico; la seconda, intende la nuova condizione come apertura di orizzonti del tutto nuovi e sconosciuti.

L’artista aspetta al varco i sistemi mediatici nel loro punto di inerzia, là dove si arrestano, dove al di là non c’è più niente, e nessuna rappresentazione è più possibile. È quello che Jean Baudrillard definisce come «la potenza del significante insignificante, la potenza del significante insensato [….] la seduzione pura del significante nullo, del termine vuoto, la forza della magia rituale e dell’incantesimo, il fascino del vuoto, come nella vertigine fisica del baratro o nella vertigine metaforica di una porta che si apre sul vuoto.»².

Per l’artista l’ebbrezza prodotta dall’immersione nella rete intercomunicante e multimediale è luogo di confine tra lo stato di coscienza e lo stato onirico. Il computer è vissuto nella sua qualità di medium che si apre sul mondo, che elabora e riflette la vita moderna, scissa e sclerotizzata. L’immagine computerizzata, essendo il prodotto di un insieme di scelte e di tecniche combinate, mostra, più di qualsiasi altra forma tradizionale di espressione visiva, il carattere essenziale della modernità: il suo essere una realtà incrinata, rotta al proprio interno e visibile solo come insieme.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx NOTE xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

¹ Vedi Expanded Cinema by Gene Youngblood, A Dutton Paperback, New York 1970. Prossimo editore italiano, (nel Maggio 2009) CLUEB nella Collana: Mediaversi. L’Era Paleocibernetica è una definizione che combina due nuclei semantici carichi di significato: «il potenziale primitivo associato al Paleolitico e le integrità trascendentali dell’”idealismo utopistico pratíco” associato alla Cibernetica. Cosi io la chiamo Era Paleocibernetica: un’immagine di fisico atomico irsuto, ricoperto di pelle di daino, scalzo, ma con un cervello pieno di mescalina e di logaritmi, intento a elaborare l’euristica di un ologramma generato da un computer […] E l’alba dell’uomo: per la prima volta nella storia saremo presto abbastanza liberi per scoprire chi siamo veramente».

² Jean Baudrillard, Della seduzione, SE Milano 1997

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INTRODUZIONE DI NUOVE TECNOLOGIE

Giovanna Di Rosario

L’introduzione di nuove tecnologie è una fattore di mutazione sia per gli oggetti di vita quotidiana che per l’arte. La letteratura, e dunque anche la poesia e l’arte in genere, anticipano da sempre ciò che sarà di una certa cultura. Da un lato la nostra cultura occidentale diviene sempre più tecnologica: l’unione fra uomo e macchina si sta spingendo fino a limiti solo immaginabili pochi anni fa, la macchina si fa protesi dell’uomo; dall’altro la cultura occidentale vive uno spazio globale grazie proprio alla tecnologia, tanto che ormai si parla di arte globale.

“Poema notturno rosso”

E’ l’ultimo lavoro del Maestro Lello Masucci, si inserisce pienamente in questa idea di arte globale e macchinica, ma, allo stesso tempo, suggerisce anche una visione fortemente privata e singolare della lettura dell’opera poetica: esemplificando la nostra cultura occidentale così globale ma anche fortemente locale.

Per essere creata, per divenire poesia, “Poema notturno rosso” ha bisogno della tecnologia di un software. La presenza macchinica impone una spiegazione d’uso del testo poetico. Lo stesso autore la fornisce al suo “lettore”, il quale, nel momento stesso che accetta il patto di lettura propostogli, cessa di essere un semplice lettore dell’opera e ne diviene co-autore.

Come funziona: una volta entrati in https://www.poesianumerica.net, ciascun internauta può creare la sua poesia cliccando in punti diversi del riquadro blu posto al centro della finestra. Dei semplici click di mouse disegnano strane forme, composte da piccole carte rosse, che conquistano lo spazio blu.

Una volta che l’internauta smette di cliccare nello spazio blu, il suo componimento poetico è creato. L’internatua ne conosce la sua forma, è lui che l’ha tracciata, ma il suo contenuto gli è ignaro. Le piccole carte rosse sono tracce del linguaggio poetico, il disegno il simulacro del contenuto.

L’agire dell’internauta, il suo click nello schermo, produce la sua poesia, che, tuttavia, una volta iniziata non può più essere modificata. L’internauta è dunque autore della poesia, che è una poesia unica ed irripetibile, ciascun internauta propone la sua forma alla poesia, ma, contemporaneamente gli è impedito di modificarne le sue parti, di trasformarla, correggerla: tutte azioni che normalmente un autore fa con il proprio testo. Inoltre, l’autore in questo caso è un autore mutilato, privo non solo del controllo del suo testo ma anche del suo contenuto che non può modificare né tanto meno conoscere.

Finito il suo componimento l’internauta deve “stampare” virtualmente il testo premendo il tasto “k” nella tastiera, come indicato nelle istruzioni per poi incollare l’immagine copiata in un programma di trattamento immagini come Paint, Photoshop, etc. Una volta salvata l’immagine deve spedirla ad un indirizzo di posta elettronica: info@lellomasucci.net. Le istruzioni d’uso sono comuni nelle poesie elettroniche, creazioni considerate complicate, il lettore comune può scegliere di esplorare il testo e il suo funzionamento o decidere di farsi aiutare leggendo appunto le “istruzioni” della poesia. In questo caso però Lello Masucci si spinge oltre e rende il “manuale” d’uso necessario alla creazione: senza l’indirizzo della posta elettronica il componimento poetico non è in realtà compiuto. Infatti Poema notturno rosso è il risultato dell’assemblaggio dei vari frammenti poetici inviati al Maestro Masucci.

Dunque, “Poema notturno rosso” nella sua forma si compone di 3 categorie di autori: l’ideatore del progetto, Lello Masucci, gli i internauti che cliccando sullo schermo formano i singoli pezzi del testo poetico, e il software stesso. Siamo, quindi, in presenza anche di una enunciazione macchinica poiché è il programma che associa al singolo click elementi minimi del linguaggio. “Poema notturno rosso” è una poesia collaborativa, dove nessuno degli autori può avere un reale controllo sul testo. Lello Masucci rinuncia in parte alla suo ruolo di autore, lasciando agli internauti il compito di tracciare la poesia”.

Questi a loro volta creano singole forme poetiche, di cui però ignorano il vero contenuto, che è scritto dal programma, il quale associa all’ordine umano (cliccare in un determinato punto dello spazio creativo) un elemento minimo del linguaggio. Lello Masucci si riappropria del suo ruolo di autore solo nel momento finale della creazione: nell’assemblare i frammenti poetici, nel ri-costruire il testo, nel ri-formarlo; quindi non è l’autore, ma l’ideatore del progetto “Poema notturno rosso”, ne è co-autore, ma il poema sfugge anche alla sua autorità.

“Poema Notturno Rosso” si presenta come un ossimoro sia nella forma che nel contenuto: da un lato propone una creazione collaborativa e macchinica, ma la letteratura e la poesia sono la quintessenza della creazione umana e, quindi, considerate all’opposto delle scienze e del meccanico. Dall’altro il titolo stesso si offre come chiave di lettura per il testo, accostando due termini in forte antitesi tra di loro: notturno/rosso.

Del resto già la Notte, per gli antichi greci Nyc, generata da Chaos, è antitetica a se stessa: dispensatrice di sonno e tranquillità ma anche incutrice di paura, madre di Tanatos ed Inganno ma anche di Esperidi e Tenerezza. Il rosso, infine, rinchiude in sé sia la passione che la distruzione: è un colore ambivalente per la cultura occidentale, indica amore, erotismo, lussuria ma anche il fuoco, la morte (il sangue versato) la rabbia (rosso di rabbia), etc.

Nuovo Pierre Menard, moderno Bartleby, Lello Masucci riscrive testi disegnati da autori differenti, poesie antitetiche tra loro plasmate dalla soggettività di un software.

Sarà dunque il lettore del testo finale a poter trovare un senso nell’opera, il solo che può rintracciarne un significato fortemente unico e personale.

“Poema notturno rosso” propone una creazione e una lettura orizzontale e non più verticale: evidenzia. artisticamente il carattere intrinsecamente democratico di internet. L’autore diviene coautore e infine lettore di un’opera collettiva e macchinica alla quale potrà dare senso solo nel momento in cui l’autore stesso diviene lettore.

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POESIA IN TUTTE LE FORME

di Caterina Davinio

Il percorso di Lello Masucci identifica una generazione di artisti che hanno vissuto in prima persona le radicali trasformazioni impresse dalle nuove tecnologie digitali a strutture, processi e percorsi dell’arte contemporanea. Inizia come pittore e scultore, sperimenta i territori della performance e del video – “Cubo identità: dimensione documento”, 1976 – ottiene l’interesse di una critica attenta agli intrecci parola-immagine, come quella di Filiberto Menna, per approdare alla computer art negli anni Novanta.

Masucci definisce la propria multiforme produzione scultopoesia, videopoesia, poesiavisiva, ricollegandosi alla tradizione verbo-visiva italiana – citiamo, tra gli altri, Eugenio Miccini, Mirella Bentivoglio, Lamberto Pignotti – che applica concetti linguistici ai più diversi contesti in modo più libero rispetto alla poesia concreta. Questa ricerca negli anni Novanta incontra i media digitali, aprendosi a una varietà di produzioni, dalla software-art all’arte generativa, dall’arte interattiva al video digitale, coinvolgendo la performance, il teatro, l’installazione, il film, Internet.

La mostra di Masucci al PAN si basa su opere multimediali, che egli, esaltando il momento concettuale che vi sottende, definisce appunto “poesia”. Tra questi il “Poema notturno rosso”, un insieme composto da un video, da un sito web e da una bacheca da tavolo, nella quale sono presenti stampe su carta fotografica di quanto prodotto on line da utenti della rete. L’installazione si colloca quindi contemporaneamente in uno spazio virtuale, il sito www.poesianumerica.net, dove i naviganti possono creare immagini con l’applicazione predisposta, e uno reale al PAN. Poema notturno rosso si dichiara esplicitamente un’opera collettiva, un’articolazione di ambienti museali e di spazio Internet, di interazione virtuale e documentazione di tipo tradizionale, di elaborazione in tempo reale e di postproduzione digitale. Il lavoro si concretizza in un processo di cui la mostra è insieme punto conclusivo e tappa del work in progress, intersezione organica, e non semplice sommatoria, di momenti individuali degli artisti coinvolti, che vanno a confluire in una costruzione finale allestita da Masucci.

La fase interattiva on line precede le altre e soffermiamoci sul software, che consente di elaborare semplici grafismi basati su un modulo rosso quadrato su sfondo azzurro. Dove si dispiega il gesto, mediato dal mouse e dal suo cursore, resta impressa una traccia effimera, a metà tra intenzione e casualità, che l’utente può selezionare e salvare, rielaborare visivamente con media digitali e inviare all’artista Masucci come parte di un tutto dai confini inafferrabili, in continua trasformazione.

La mostra prevede anche la presentazione del film Ultimo taglio, che trae origine da una serie di realtà laboratoriali, non cela la propria struttura episodica, performativa e articolata in una scansione, che in itinere aggiusta il tiro e va determinando il proprio corso mutante, origine e conseguenza di un fare artistico condiviso, senza mai arrendersi alla riduttività e all’unitarietà dell’opera conclusa. In Ultimo taglio – girato da marzo a novembre 2008 presso il PAN – fra teatro, installazioni e video utilizzati come scenografie – quasi tangibili proiezioni della coscienza, della memoria – si svolge una deriva dell’identità e si drammatizza l’archetipico dialogo/conflitto tra autore, attore, personaggio e pubblico, postulato da Pirandello e sviluppato dal teatro contemporaneo. “Ultimo taglio” è un lungometraggio-contenitore costellato da una serie di allestimenti interni, che includono suoni, dipinti su tela, oggetti, video nel video.

Il film narra la storia di una ragazza di aspetto androgino che vuole diventare un angelo e che per raggiungere questo obiettivo si sottopone ad un allenamento fisico estenuante, da boxer. Il nome della protagonista è Hailbios, termine denso di allusioni informatiche, che contiene in sé l’occulto motore della storia, il programma, il codice genetico di questa: ha in sé il “bios” – dal greco vita – i semi della generazione che rendono il personaggio non completamente determinabile, non finibile per il suo autore e difficilmente gestibile per l’interprete in scena, con cui sembra instaurare un rapporto di metainterpretazione (Hailbios è personaggio protagonista del film, ma anche personaggio interpretato nello spettacolo interno al film, quindi un personaggio – e un interprete – di secondo grado).

Ma Lello Masucci è consapevole di importanti implicazioni che il termine Hailbios riceve dal campo informatico, dove bios è il primo listato in linguaggio macchina che viene caricato dal computer e ha il compito di verificare l’efficienza dell’hardware e di caricare il sistema operativo. Masucci associa in un’analogia l’hardware al corpo dell’attore, il sistema operativo al testo teatrale, cerca l’impalpabile cerniera tra corpo e atto interpretativo, tra realtà fisica e scrittura (intesa come programma, sequenza di operazioni in grado di produrre la messa in scena, l’opera d’arte come “pacchetto di informazioni”, ma anche come ambiente, sequenza di possibilità).

L’opera risulta pertanto leggibile a più livelli: da quello narrativo – spaesata storia d’amore tra Hailbios e Wiki – a quello che ci racconta il punto di contatto tra film e teatro, tra linguaggio, metalinguaggio e vita reale, in un sorprendente gioco di scatole cinesi.

L’inesausto svolgersi di allusioni, archetipi, rimandi e irrisolte metafore apre il varco a multiple interpretazioni, che risuonano in echi come le corrispondenze di Baudelaire, andando a costruire una dimensione multisensoriale, dinamica e dislocata nello spazio teatrale, scenografico, pittorico, filmico, di video nel video, sottolineando l’impossibilità di una decodifica univoca del messaggio. Non si tratta semplicemente della natura polisemica del linguaggio poetico, ma del collocare questa, più radicalmente, al livello della macchina narrativa, della struttura “materiale” dell’opera. Masucci vive, infatti, la tecnologia come sintesi del fisico e dell’immateriale, ma un immateriale materialisticamente informatico, hardware e software, file con informazioni primarie, una specie di codice genetico o alchemico, che lo spettatore non può sempre decifrare, ma in cui investe se stesso, le proprie energie, e da cui è investito, in un flusso comunicativo denso di citazioni e di suggestioni che provengono dal teatro d’avanguardia, dai suoi teorici e protagonisti.

L’esperimento più direttamente connesso alla poesia digitale è quello di un video in cui versi di Pasolini sono scomposti da un programma in parole fluttuanti sul monitor – anch’esso inteso come spazio scenico – a formare un gioco visivo e testuale che dissolve il senso e crea una nuova lingua sconosciuta, frutto della mescolanza genetica dell’uomo con la macchina, un linguaggio profondamente contaminato di tecnologico, che, come tale, nella forma di listato prodotto dal computer, con tutti i suoi scarti e le sue alterazioni, viene futuristicamente pronunciato dall’attore.

E ancora incerte analogie ci guidano in una deriva cosciente nel sistema di valori formali, destrutturati, del mondo dei media. Una rappresentazione della rappresentazione e dei suoi meccanismi, che supera la narrazione dell’identità come interiorità, per sostituirvi quella dell’identità come ricerca, riflesso di un’individualità disseminata e forse introvabile, spaesata, straniata e straniante, eppure continuamente allusa, presente.

Forse oggi più che mai dobbiamo chiederci cosa sia la poesia e quali possano essere le sue forme. Dopo cento anni di futuro, auspicato da Marinetti, il futuro ci appare superato e supera ogni giorno se stesso, coniugandosi con nuove macchine e modi di concepire il mondo e di interagire con esso: le parole, dilagate ovunque e sfuggite al controllo della pagina, si proiettano verso frontiere che intersecano i sentieri della comunicazione in sé, della comunicazione a prescindere. Quando negli anni Novanta cominciai ad abbracciare questa estetica eversiva della poesia, trovai ben pochi disposti a prenderla sul serio, forse nessuno. Oggi, anche grazie ad artisti come Lello Masucci, la commistione di segni e linguaggi sembra dichiarare indiscussa l’esistenza di una poesia basata su gesti d’interazione, un’intenzione di poesia, insieme istantanea e ragionata, che dispiega la propria metrica nello spazio virtuale come in quello reale, stabilendo dei contatti, forse effimeri, ma effettivi, tra le persone, senza linea di demarcazione tra artisti, critici, performer, teorici e semplici utenti. In senso più ampio, ciò va a costituire un modo efficace di rappresentare la dispersione che caratterizza il presente. A ciò Masucci aggiunge una capacità in più, quella di contaminare i segni puri digitali con una reciprocità fatta di problematiche e di contraddizioni sociali; in questo ambito sono da collocare, infatti, altri suoi laboratori multimediali e anche serie per la televisione, come Senzafiltro Scampia del 2007, attenti alle realtà napoletane più a rischio.

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ULTIMO TAGLIO: TRA RAGIONE STRUMENTALE E NOSTALGIA DEL “TOTALMENTE ALTRO”.

Stefano Taccone

Max Horkheimer, tra i più compiuti teorici del sostanziale carattere repressivo che interessa, sia pure con modalità almeno in parte differenti, le organizzazioni sociali vigenti in entrambi i blocchi contrapposti dalla fine del secondo conflitto mondiale fino alla dissoluzione dell’Unione Sovietica, individua come fondamento della civiltà industriali avanzate il concetto di “ragione strumentale”. Una dimensione in cui all’intelletto è preclusa ogni possibilità di porre in discussione la bontà dei fini, considerati come totalmente avulsi dal suo dominio. Le facoltà razionali sono invece da intendersi esclusivamente in quanto utili a coordinare i mezzi¹.

Tale fenomeno di marginalizzazione non potrebbe però spiegarsi, più che con la presunta natura intrinsecamente alogica dei fini, con la presenza di un’entità che, tutt’altro che sprovvista di un cervello pensante, tiene saldamente in mano il timone della nave, ma resta in regime di estrema segregazione, affinché a nessuno venga in mente di chiedere un inversione di rotta? La discriminante tra l’odierna dicotomia tra pensiero unico e pensiero critico, dal momento che l’assunto horkheimeriano non appare certo scalfito in seguito all’avvento del nuovo ordine mondiale vigente negli ultimi vent’anni, risiede proprio nella risposta, di segno negativo o positivo, a tale quesito.

L’attività di Lello Masucci procede da una posizione nettamente critica rispetto alle logiche che governano l’attuale assetto globale. Rispetto ad un mondo in cui una elite economico-finanziaria transnazionale detiene il potere effettivo e lo esercita determinando, in perfetta conformità con il teorema marxiano, una distribuzione della ricchezza dalla configurazione sempre più accentuatamente piramidale. Si tratta dell’esito naturale del capitalismo, sistema al quale non è necessario aggiungere alcun aggettivo. Esso non è né liberista né protezionista, poiché è pronto ad abbracciare ora l’una ora l’altra tendenza a seconda del grado di convenienza in un determinato periodo storico (e i provvedimenti che i governi dei paesi occidentali adottano per far fronte alla crisi in corso costituiscono un’eloquente dimostrazione in tal senso). È “globalizzato”, ma tale condizione non è che una tappa assolutamente intrinseca al suo dna.

L’unico concetto utile a conseguire maggiore chiarezza sull’essenza del paradigma dominante, nonché a smascherare quelle proposte alternative che, secondo Masucci, esprime questo pensiero nel lungometraggio per bocca del personaggio del Critico, nate «per affrancare il popolo non facevano altro che proporre una lotta che aveva come base l’accettazione del sistema capitalistico della società» (il fascismo, il nazismo, ma anche il comunismo; non solo lo stalinismo, il bolscevismo, il maoismo, ma, a quanto pare, il fondamento anticapitalista è contestato alla stessa radice marxisiana) è il principio dello “sviluppismo”. Il capitalismo infatti, al fine di perpetuare se stesso, non può fare a meno di perseguire un costante aumento del P.I.L., ma l’illimitato bisogno di crescita economica entra ben presto in contraddizione con la limitatezza delle risorse a disposizione sul nostro pianeta. Da qui la presa di coscienza di un mondo che viaggia irreversibilmente, verso l’Apocalisse, anche se tale orizzonte appare a molti ancora troppo indefinito. Da qui la constatazione che forse bisognerebbe cominciare ad auspicare, sia pure evitando accuratamente ogni mentalismo, una maggiore prossimità dei fini, oltre che dei mezzi, alla sfera della razionalità.

Dal profondo impulso a porre in crisi il marcusiano universo normale di discorso, concepito non già come l’ambito esclusivo del manifestarsi della ragione, bensì come il recinto in cui essa si riduce ad ancilla administrazionis, scaturisce la tipica modalità di composizione (o meglio generazione) poetica di Masucci. “Poetica” non solo nel senso etimologico più generale del greco antico

!”#$í% (fare), ma anche nel senso etimologico più specifico (fare poesia). In virtù di espedienti informatici ad hoc, egli frantuma e fa viaggiare, nello spazio virtuale dello schermo di un computer, le parole di un testo appositamente prelevato, azzerando in un sol colpo le connessioni logiche preesistenti, ma aprendo la strada a nuove ed impensate costellazioni di significato (arte o poesia numerica). Chissà… forse preziosi percorsi possibili in vista di quella “decolonizzazione dell’immaginario” invocata da Serge Latouche, guarda caso tra i più rappresentativi teorici della decrescita, pensiero cui Masucci non fa mai esplicito riferimento, ma con il quale pure la sua posizione sembra possedere dei punti di contatto².

Il criterio con il quale è assemblato il lungometraggio (“assemblare” mi sembra il termine più congruo possibile in rapporto ad esso) deriva appunto, al pari della stessa idea di realizzarlo, dalle sue prove di poesia, rispetto alle quali si configura come una sorta di evoluzione (tanto è vero che l’autore lo definisce “film di poesia”), basata sull’inclusione di ogni altra forma d’arte possibile. Molteplici e suscettibili di continui e serrati intrecci sono i riferimenti al teatro drammatico, al cinema e, naturalmente, alle arti visive. Il teatro (si rammenti che Masucci possiede una lunga esperienza anche in questo campo), dalla cui impostazione deriva anche il carattere laboratoriale del prodotto, particolare in nessun modo trascurabile, costituisce anzi una vera e propria architrave per l’intero discorso. È sulla decontestualizzazione di brani in primis di drammaturghi che si fonda la traduzione filmica della metodologia frammentativa che presiede alla trasformazione in (più che creazione del) testo poetico. Monologhi e dialoghi che, così come avviene per le parole delle poesie sottoposte al rimescolamento di cui sopra, divengono, insieme e con la complicità di scenografie costituite da video e videoinstallazioni, visualizzazioni di pensieri e ricordi che emergono simultaneamente all’azione del presente descritta, altrettante manifestazioni di nuove realtà ed esperienze non altrimenti perseguibili.

In questa peculiare proposta di poetica, che prende le mosse dalla poesia vera e propria per propagarsi agli altri ambiti della creazione (o meglio della postcreazione) artistica, prima ancora che nella trama stessa del lungometraggio, che pure, a dispetto di quanto si legga nella citazione brechtiana dell’incipit, possiede e come un senso, va individuato il commento di Masucci sullo status quo della nostra società. Egli considera l’arte numerica in sostanziale antitesi con essa, nonché assai lontana dalla mentalità dominante nella critica odierna. «Sai», argomenta Hailbios, una dei due principali protagonisti, riferendosi ai critici, «molti di loro, quelli che maggiormente appaiono in pubblico, nelle mostre, nei musei, sulle riviste specializzate e non, e peggio in televisione, ignorano che siamo in piena civiltà dell’informazione, che esiste un’arte numerica, che vi sono nuove letterature, nuovi mondi nati dalle nuove tecnologie, ignorano che tutto ciò procurerà un cambiamento proprio della struttura della nostra società. (…) E poi questa società della comunicazione sta diventando dell’incomunicabilità totale perché molti vorrebbero continuare a comunicare nella maniera antica con mezzi moderni».

Hailbios, non il nome autentico del personaggio, che rimane a noi sconosciuto, bensì quello dell’angelo, l’angelo della poesia, che deve interpretare in una rappresentazione teatrale, deriva dal greco antico !í”# (vita), ma richiama anche il primo listato in linguaggio macchina che viene caricato da un computer. «Un listato», spiega Masucci, «che ha un duplice compito: primo quello di verificare che l’hardware non presenti guasti, poi di caricare il sistema operativo. L’hardware è il corpo dell’attore, il sistema operativo è il testo da interpretare. Quindi già il nome rappresenta ciò che il personaggio è: un essere superiore³». In quest’ottica si comprende anche la sua identità di ragazza androgina: se la tradizione stilnovista prescrive una certa prossimità tra la donna e l’angelo, concezione alla quale sembra aderire Wiki, il suo giovane amico/amante, che si innamora proprio in virtù della superiorità ontologica che crede di riconoscere in lei, l’androginia, in quanto armonia ed unità dei contrari, costituisce la condizione che più si addice al sovrumano.

Adottando ancora una volta le categorie horkheimeriane, potremmo, con buona approssimazione, sostenere che Hailbios incarni la nostalgia del “totalmente Altro”, un concetto che il filosofo francofortese mutua, laicizzandolo, dal teologo Karl Barth e contrappone, in quanto «speranza che, nonostante questa ingiustizia che caratterizza il mondo, non possa avvenire che l’ingiustizia possa essere l’ultima parola», all’inautenticità oppressiva di un mondo in cui all’individuo pensante ed esperente non è riconosciuto il diritto all’autodeterminazione, ma il suo intelletto appare, più o meno subdolamente, costretto ad un ruolo ancillare⁴.

Al cospetto di Halibios, della sua percepita auraticità semidivina che raggiunge l’acme nelle sue frequenti sedute, a metà strada tra rituale misterico ed esercizio ginnico, in cui tenta di farsi crescere le ali, convinta che il suo irrefrenabile desiderio alla fine sarà esaudito, spicca per antitesi il summenzionato Wiki, il cui amore sembra proporzionale alla distanza culturale e psicologica che lo separa da lei. Anche il suo nome, come quello di Hailbios, è scelto in base a precise esigenze simboliche: esso richiama Wikipedia, l’enciclopedia online “a contenuto libero e ad articoli oggettivi”, ormai la fonte più ricca in assoluto del sapere divulgativo e massificato e, in quanto tale, serbatoio di materiale razionale pronto ad essere preso a strumento.

È proprio al fine di rimediare a questo profondo gap conoscitivo, che non gli permette di rapportarsi ad Hailbios in maniera adeguata, che Wiki si reca dal Critico. Nel corso del lungo dialogo tra i due, posto nella parte centrale del lungometraggio, la teoria critica di Masucci, appuntandosi sugli effetti deleteri prodotti dalle logiche capitaliste nel campo specifico della cultura, e delle arti visive in primis, sembra raggiungere la sua massima espressione. La particolare ambientazione in un museo (il Pan appunto) della scena in questione, ma soprattutto, più a monte, la collaborazione all’intero progetto, in ogni suo aspetto, dell’istituzione napoletana, se, da una parte, pone l’artista nel solco di quella diramazione del concettualismo storico che va sotto l’appellativo appunto di “critica istituzionale” (Marcel Broodthaers, Daniel Buren ed Hans Haacke su tutti), dall’altra ci appare impossibile non interrogarci sul come e sul quanto la situazione si riveli mutata rispetto a quarant’anni fa.

È ancora la censura nel senso tradizionale, ovvero come atto violento e repressivo, il vero nemico della controinformazione o, almeno nei paesi occidentali, il sistema ha sviluppato anticorpi tanto robusti da non poter seriamente temere più alcuna manifestazione di pensiero non allineato? È questa la domanda che aleggia in presenza ad una confutazione così diretta, come quella pronunciata dal Critico al cospetto di un frastornato Wiki, di tutta la parabola storica dell’arte dell’ultimo secolo, descritta come un graduale ma irreversibile processo degenerativo dovuto alla sempre più stringente soggezione della creazione artistica alle esigenze del mercato.

Pensieri come « (…) molta della produzione concettuale, e definisco così tutto il prodotto artistico dopo Picasso, compresa la ricerca astratta e l’action painting, è stata creata più dai consigli dei mercanti e certe volte dall’influenza della critica mercantile che non da una vera e propria ricerca condotta dagli artisti»; «Un sistema che infine in questa nostra Italietta si è avvalso dell’appoggio incondizionato di politici senza scrupoli e senza cultura, che per finanziare la loro attività politica e spesso la loro tasca, hanno permesso ad una critica delinquenziale di ingannare il pubblico, di distruggere intere generazioni di artisti in nome del mercato e di una non meglio identificata immagine della città»;«Non c’è più bisogno che chi viene scelto per questo viaggio all’interno della mistificazione artistica sia poi un artista. Basta essere un derelitto, meglio se completamente ignorante. Deve conoscere poche parole, parlare in maniera incomprensibile per creare in maniera spicciola un “mistero” per niente buffo, ma molto triste…».

Tale visione, pur non rimanendo forse totalmente esente dal rischio del meccanicismo, possiede senza dubbio un fondo di verità. Una verità che, qualora all’improvviso assunta nella prassi come tale, scardinerebbe pericolosamente tutta la narrazione sulla quale si fonda il conferimento di valore simbolico a determinati oggetti. Eppure, presumibilmente, l’enunciazione di un discorso dalla tale veemenza decostruttiva in quello che è uno dei templi in cui si consuma la consacrazione del prodotto d’arte non sortirà alcun mutamento di sorta, o almeno nulla che possa ragionevolmente pensare di determinare una sia pur minuscola crepa nelle infrangibili mura difensive che cingono il sistema.

Ma è il Critico stesso, a ben vedere, ad illustrale la motivazione di tale impotenza allorché sostiene che «(…) il bisogno di credere nel mercato e di far credere nel mercato ha così investito tutta la società che nessuno pensa più di liberarsi da questa dittatura». La debolezza in cui versa oggi il pensiero critico non si risolve nella sua momentanea impossibilità di minacciare la solidità del dominio unidimensionale. La più urgente sfida cui esso deve far fronte concerne la mera possibilità di mantenere in vita l’idea del “poter essere altro”. Il pensiero critico, in altre parole, è alle prese con la sua stessa sopravvivenza.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx NOTE xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

¹ Cfr. M. Horkheimer, Eclisse della ragione. Critica della ragione strumentale, Einaudi, 1979.

² Cfr. S. Latouche, Come sopravvivere allo sviluppo. Dalla decolonizzazione dell’immaginario economico alla costruzione di una società alternativa (Survivre au développement, 2004), Bollati Boringhieri, 2005.

³ L. Masucci, Introduzione in lellomasucci.blog.exibart.com.

⁴ Cfr. M. Horkheimer, La nostalgia del totalmente altro, Queriniana edizioni, 2001.

Lello Masucci è famoso come poeta digitale in molte università americane e organizzazioni scientifiche di ricerca artistica contemporanea fra cui l’ELO al seguente LINK la grande Mostra del 2012. Per altre notizie sull’opera esposta al LINK

Per tutto il mese di ottobre 2014, a Napoli, si terrà l’OLE.01 FILE (Festival Internazionale della Letteratura Elettronica), manifestazione tesa a promuovere la conoscenza della ricerca più avanzata dell’arte contemporanea: la Letteratura Elettronica e l’Arte che da essa deriva. Il progetto vincitore di un finanziamento POR FESR della regione Campania, partecipa anche al Forum delle Culture e prevede la partecipazione di numerosi artisti provenienti da tutto il mondo.

La manifestazione si divide in vari eventi che si susseguono lungo l’arco di un mese a Napoli e nelle Ville Vesuviane adiacenti. I luoghi della kermesse artistica sono: Palazzo Reale di Napoli, Castel Nuovo, Castello dell’Ovo, PAN Palazzo delle Arti Napoli, Sala S. Tommaso del complesso monumentale di S. Domenico Maggiore, Piazza del Gesù, Piazza Dante, Piazza S. Maria la Nova a Napoli; Villa Bruno e Villa Vannucchi a S. Giorgio a Cremano.

Svariate le tipologie delle opere che saranno esposte e presentate durante l’OLE.01: installazioni video e audio, poesie elettroniche, videopoesie, poesie digitali dinamiche, interattive, 3D e ipertestuali, film di installazione, computer animation, digital music, scultura del suono, performance di VJ, musica elettronica, elettrodanza, eTheatre e molte opere che sono strettamente legate a un uso fantasioso ed estetico delle nuove tecnologie, di internet e di reti di computer.

Una mostra di artisti già affermati nel panorama mondiale dell’Arte e della Letteratura Elettronica si terrà al Palazzo Reale di Napoli per tutto il mese di ottobre. Esporranno le loro opere: Olivier Auber, Philippe Bootz, Caterina Davinio, Fred Forrest, Dene Grigar, Lello Masucci.

Altri eventi previsti sono le conferenze sul tema della Letteratura elettronica e della sua valenza nell’ambito dell’arte contemporanea. Tutte si terranno presso la Sala S. Tommaso del complesso monumentale di S. Domenico Maggiore secondo un programma che sarà reso noto nei prossimi mesi sul sito della manifestazione.

Il tema che informerà di sé la manifestazione è quello del Forum delle culture: Memoria del futuro: conoscere le proprie radici per progettare il futuro comune. Gli altri subtemi sono: “condizioni per la pace, sviluppo sostenibile, conoscenza e diversità culturale”.

Tutti gli spettatori del Festival avranno la possibilità di acquistare ad 1 € una app (per IOS e ANDROID) sul sito www.olefestival.it che darà loro, una volta giunti a Napoli, la possibilità di ritirare una card per visitare gratuitamente le varie mostre previste dal programma e di avere sconti presso rivenditori convenzionati (ristoranti, negozi di abbigliamento, teatri, cinema, oggettistica, librerie, gioiellerie ecc.). Sul sito del festival saranno resi noti i nomi e le ubicazioni degli esercenti che prenderanno parte alla convenzione. L‘app attraverso le possibilità offerte dalla geolocalizzazione darà ai visitatori la possibilità di vedere su mappe dove si trovano i luoghi del festival, quali esercenti nelle vicinanze sono convenzionati, quali gli itinerari più brevi, quali gli artisti che espongono e in quali date.

Molte imprese del settore hanno dato la loro adesione e parteciperanno come partner dell’evento. In particolare l’editore Liguori curerà la pubblicazione del Catalogo che sarà distribuito nelle maggiori librerie italiane e di cui verrà realizzata anche la versione ebook.

Tutta la Manifestazione e la parte di programmazione sono e saranno oggetto di un documentario che andrà in onda in televisione e su web TV.

Come si vede un programma ricco che darà la possibilità a tutti i visitatori di comprendere cosa sia la Letteratura Elettronica e agli studiosi di avere sotto mano un panorama complesso e esaustivo della ricerca artistica contemporanea e la possibilità di confrontarsi con artisti, ricercatori e studiosi di università straniere.

La letteratura elettronica non è fatta di sole parole o di sola scrittura, anzi il linguaggio che dà origine alla letteratura elettronica è spesso composto da sole immagini fisse e/o in movimento. Si potrebbe pensare, detta in questi termini, che la letteratura elettronica fosse già attiva al momento della produzione artistica fotografica e cinematografica. Certamente queste tecniche portano già in loro più che l’idea di un linguaggio nuovo. A tale proposito basti pensare al trattato sul montaggio di Sergej Michajlovic Ejzenstejn, condotto proprio come se si stesse sviluppando una sintassi del linguaggio cinematografico. Oppure quel capolavoro sul “cinema di poesia” in Empirismo eretico di Pier Paolo Pasolini che così comincia:

“Credo che un discorso sul cinema come lingua espressiva non possa ormai cominciare senza tener presente almeno la terminologia della semiotica. Perché il problema, in parole molto semplici, è questo: mentre i linguaggi letterari fondano le loro invenzioni poetiche su una base istituzionale di lingua strumentale, possesso comune di tutti i parlanti, i linguaggi cinematografici sembrano non fondarsi su nulla: non hanno, come base reale, nessuna lingua comunicativa. Quindi, i linguaggi letterari si presentano subito come leciti in quanto attuazione al sommo livello civile di uno strumento (un puro e semplice strumento) che serve effettivamente per comunicare. Invece la comunicazione cinematografica sarebbe arbitraria e aberrante, senza precedenti strumentali effettivi, di cui tutti siano normalmente utenti. Insomma gli uomini comunicano con le parole, non con le immagini: quindi un linguaggio specifico di immagini si presenterebbe come una pura e artificiale astrazione. Se questo ragionamento fosse giusto, come pare, il cinema non potrebbe fisicamente esserci: o, se ci fosse, sarebbe una mostruosità, una serie di segni insignificanti. Invece, il cinema comunica. Vuol dire che anch’esso si fonda su un patrimonio di segni comune “[1].

È chiaro che, oggi il problema di “strumento che serve effettivamente per comunicare” e “di cui tutti siano utenti” viene superato d’un colpo dalla diffusione delle tecnologie presenti sugli smartphone, iPhone, tablet ecc.

Tutti, specialmente i giovani, sono in grado di utilizzare il linguaggio delle riprese video, usando lo strumento del cellulare e con lo stesso mettere su piattaforme come Youtube le riprese per comunicare propri pensieri, idee…

Tali possibilità e opportunità date dalle nuove tecnologie hanno prodotto lo sviluppo esponenziale di creativi. Ma l’uso dei linguaggi elettronici non ha prodotto più artisti di quanti non fossero stati prodotti nel Rinascimento o a Parigi nel Novecento (come sembra indicare in questa stessa antologia Mario Costa), a meno che non si pensi che i creativi siano tutti artisti.

Di cosa ha dunque bisogno la letteratura elettronica [2] per essere a tutti gli effetti Letteratura? La letteratura elettronica ha bisogno di un testo per essere tale.

Il testo è un sistema di segni che vivono su svariatissimi supporti materiali e immateriali. I segni possono essere scritti, disegnati, gestuali, facciali, corporali, proiettati, illuminati, suonati, cantati, parlati… Quando sono creati e percepiti attraverso mezzi elettronici abbiamo la letteratura elettronica.

Il testo è un sistema di segni che producono una comunicazione. Un flusso di informazioni. In letteratura elettronica, molto spesso questa comunicazione è biunivoca aprendo, attraverso l’interazione, nuove strade all’arte, alla filosofia, alla scienza, alla politica, alla cultura…

I listati di codice di programmazione sono il sotto-testo del testo di L.E. e costituiscono la materia di questo flusso composto da unità di contenuto e che nel suo insieme crea la comunicazione tra punti nello spazio e nel tempo. Tale flusso ha una forma data dalla sua materia (il sotto-testo ovvero i listati di programmazione). Disegnare il flusso significa programmarne la forma attraverso linguaggi di programmazione (java, c, c++, python, perl, php, html, css, javascript, xml ecc).

A questo punto si pone il problema dei significati e dei sensi che possono avere i segni di un testo elettronico artistico tale da poter entrare nella letteratura elettronica come opera poetica e dunque d’arte. L’opera d’arte ha un significato? Ha un senso? Per l’opera d’arte si può parlare di “significato” come categoria? Che senso ha l’opera d’arte? E quale mai sarà in letteratura elettronica il valore del senso e del significato?

Il problema del significato e del senso è un falso problema. Una frase (un sistema di segni nel sistema Testo) di un testo, o un testo stesso può non avere senso, ma avere lo stesso un significato, non legato al significato di ciascun segno ma alla loro organizzazione spaziale o temporale (per esempio le parole oppure le immagini fisse o in movimento o il suono o finanche unioni, intersezioni e sovrapposizioni di segni). Ciò succede nel campo dell’arte.

Nuove forme di analfabetismo si presentano oggi all’orizzonte della co-noscenza. La libertà degli individui è legata alla sconfitta dell’ignoranza dei linguaggi elettronici: così come nel primo Novecento la scuola ha dovuto combattere contro ‘analfabetismo, oggi bisogna combattere contro la non conoscenza da parte di tutti dei linguaggi di programmazione che permettono di disegnare flussi di informazione.

La situazione è ibrida. Non si passa dal bianco al nero o viceversa senza passare per una teoria di grigi. Questo è il nostro momento storico. Non poteva capitarci momento più bello e interessante. Che noia quando tutto è certo e viaggia senza scosse verso… dove?

Già nel 1979 Nicholas Negroponte aveva predetto che “la sovrapposizione tra le aree dell’Industria delle Trasmissioni e del Cinema, l’Industria della Stampa e dell’Editoria e l’Industria del computer sarebbero diventate quasi assolute nel 2000” [3]. Tale convergenza si presenta oggi in maniera totalizzante grazie alla diffusione di cellulari, tablet, iPhone, iPad che entrano a far parte in maniera dirompente della vita di ciascuno di noi e stanno portando il digitale nell’uso quotidiano ancor più che i computer. Una tale situazione mette in campo teorie e tecniche dell’arte che non possono più disconoscere l’esistenza e l’uso di questi dispositivi e della loro programmazione all’interno del sistema produttivo, storiografico, critico e museale propri dell’arte stessa.

Ciò nonostante oggi abbiamo artisti che non conoscono i linguaggi di programmazione. Programmatori che non conoscono né la storia dell’Arte, né cosa mai sia la letteratura elettronica. Curatori e storici dell’arte che non hanno nemmeno l’idea di cosa sia la L.E. e tutte quelle opere che nascono da questo epocale cambiamento tecnico. Siamo alla quarta grande trasformazione dei sistemi tecnici di produzione e diffusione della cultura e delle creazioni artistiche: dopo l’oralità, la scrittura e la stampa, ecco la rivoluzione digitale che mette a tacere per sempre la presunta supremazia dell’autore sul fruitore, trasformando in maniera completa e radicale tutti i concetti base del sistema dell’arte così come ci era giunto anche attraverso le ultime trasformazioni dovute al mercato, vero propulsore e distruttore dell’arte stessa nell’era capitalista.

Una diffusa ignoranza dell’uso del computer da parte della maggioranza del pubblico; le istituzioni universitarie italiane che, nonostante abbiano professori che accettano tesi di laurea sulla letteratura elettronica, non creano cattedre della stessa in opposizione a quanto invece già da tempo succede nella maggior parte delle università straniere; infine molti studiosi che dimenticano che non ci sarebbero né storia e nemmeno critica e teoria dell’arte senza gli artisti che quell’arte hanno praticato.

Per questi motivi siamo ultimi in classifica su una materia che potrebbe rappresentare l’unica speranza di conversione industriale per uno sviluppo sostenibile in Italia. Questo nostro Paese, che ha nella cultura e nell’arte il giacimento più grande di tutto il mondo, ha la materia prima che dovrebbe essere alla base di qualsiasi nostro pensiero di sviluppo e che invece lasciamo andare in malora in funzione di politiche sbagliate quando non ladre e disoneste.

Dunque ecco cosa vuole essere OLE.01 Festival Internazionale della Letteratura Elettronica: un incubatore culturale con la vocazione di rappresentare un centro di documentazione internazionale e di formazione dove i giovani possano trovare gli strumenti e le vie attraverso le quali costruire il proprio domani.

In questo momento di ibridismo tecnico-culturale è necessario sapere come viene pensata la letteratura elettronica dagli operatori culturali che in qualche misura legano il loro lavoro critico, storico, artistico e di ricerca alle nuove tecnologie. Per questo motivo ho creduto importante invitare e coinvolgere in questa prima edizione del Festival personalità di estrazione culturale eterogenea, ma che comunque si trovano per scelta o per imposizione dei tempi a dover fare i conti con tecniche elettroniche e digitali.

Le idee sono molte e spesso molto contrastanti. Il pensiero tecnologico si dibatte tra un’esistenza proveniente dall’umano e una invece che lo vede completamente disumanizzato. La conoscenza dei linguaggi atti a far funzionare sistemi tecnologici contemporanei all’interno di strutture che, (esse stesse) in questo tempo storico, si stanno trasformando, rappresenta la grande sfida del nuovo millennio. Nel campo che da sempre viene identificato come quello dell’arte, le mutazioni che le nuove tecnologie hanno prodotto sono tali e tante da giustificare una molteplice diversità di pensiero proprio tra coloro che di questa materia ne hanno fatto profondo territorio di studio e di applicazione non solo teorica.

Il panorama dell’arte contemporanea, ammesso che si possa ancora parlare di “arte contemporanea”, prende nuove forme e nuovi modi di esistenza attraverso i lavori esposti da molti artisti di differente età e provenienza culturale. Il pubblico sarà chiamato a partecipare a questo grande dibattito sull’arte facendosi coinvolgere dalle opere e dai pensieri teorici e filosofici che studiosi di diversi Paesi presenteranno durante tutto l’evento.

L’arte, la filosofia e la scienza, da attività distinte del pensiero e della ricerca umana, dopo la rivoluzione del secolo scorso, hanno dapprima cominciato a muoversi come sinusoidi che di tanto in tanto venivano a incontrarsi creando spesso trame di pensiero simile, poi si sono, grazie alle nuove tecnologie e principalmente a quelle digitali e di reti di computer come Internet, poste su vie parallele agevolando una sovrapposizione dei loro tracciati che ha permesso la scomparsa delle differenze epistemologiche e/o gnoseologiche di ciascuna, proponendo un campo “rizomatico” della conoscenza e dei saperi.

Questa grande rivoluzione concettuale investe tutti i campi della vita umana e rende dunque pressante un’indagine sulle ragioni che portano a pensare che ci siano o ci possano essere differenze tra i modi di ricerca e di conoscenza della realtà. L’arte dunque non è morta; si è solo evoluta attraverso queste tecnologie che l’hanno resa ormai indistinguibile dalla filosofia e dalla scienza. L’arte contemporanea dunque non è quella che il mercato dell’arte, ultimo rantolo di una società capitalista allo sfacelo, vuol far credere che sia. L’arte contemporanea è quanto di più orizzontale e verticale possa esserci nella produzione culturale ed estetica contemporanea.

Una nuova complessità informa di sé prepotentemente il pensiero contemporaneo producendo dunque nuovi orizzonti a una prospettiva epistemologica che vede arte, filosofia e scienza collaborare in maniera così stretta da non permettere più una divisione precisa e definita dei loro territori di indagine. Ma l’affermarsi, dunque, di un pensiero della complessità potrebbe essere direttamente legato alla progressiva scomparsa dell’arte contemporanea?

Siamo in presenza di una rivoluzione che coinvolge l’umanità intera. I nati digitali sono già cresciuti, ma il rischio è costituito dal fatto che se le generazioni digitali non dovessero avere la capacità di programmare la realtà aumentata e la complessità che da essa deriva, si metterà in discussione la loro libertà. Quindi non si devono avallare teorie, anche dell’arte, che eliminino o non diano il giusto peso e valore alla possibilità che l’uomo ha di gestione completa del flusso tecnologico e dei suoi possibili esiti estetici, ma anche etici, sociali, politici, produttivi.

La tecnologia è un mezzo tecnico come lo è stata la pittura a olio e l’uso degli acidi per la scultura. Dobbiamo diffidare di un “romanticismo” delle tecnologie. Una teoria di questo tipo, oltre a non rispondere alla realtà, giustificherebbe primati tecnologici proprietari a discapito di conoscenze diffuse che in questo momento si risolvono solo nell’open source.

Il flusso tecnologico e la sua possibile estetica nascono dalla progettazione dell’uomo, hanno un suo senso e precisi significati a cui non può assolutamente essere sottratto, pena la disumanizzazione dei sistemi informatici e la conseguente possibilità, da parte di forti poteri privati, di gestire a proprio piacimento qualunque implicazione e risoluzione si possa avere dalle stesse.

Quindi noi auspichiamo una diffusa conoscenza dei linguaggi di programmazione software e dei sistemi hardware su cui quei linguaggi devono agire. Ciò principalmente, dunque, per gli artisti la cui libertà, è facile capirlo, dipende proprio dalla conoscenza o meno di quei linguaggi: sarebbe assurdo pensare che artisti come Leonardo, Raffaello, Rubens, Picasso avessero demandato ad altri la realizzazione delle loro opere perché incapaci di dipingere.

Una certa arte contemporanea (o ritenuta tale) ha permesso, attraverso lo strumento del mercato, a impostori di spacciarsi per artisti avallando come “concettuale” la realizzazione da parte di terzi di loro opere poi vendute fior di quattrini ad un pubblico ricco, stupido e ignorante. Il Concettuale ha come suo unico creatore Marcel Duchamp. La sua ultima ricerca artistica approdava al ready-made oltre il quale c’è solo il flusso tecnologico dell’arte digitale.

Per questi motivi il Festival vuole essere anche un momento di dialogo progettuale su questi temi con le forze artistiche, sociali e politiche per rendere possibili progetti che mirino alla riqualificazione di un’offerta culturale e didattica in Italia e in special modo in Campania, e che tengano conto dell’importanza crescente nel mondo dei linguaggi elettronici e digitali.

Lello Masucci

NOTE

1 P. P. Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti Libri, Milano, 2000.

2 È giunto il momento di pensare anche che lo stesso termine di Letteratura sta assumendo significati nuovi, più estesi.

3 L. Bardier, Produrre, esporre e archiviare opere d’arte e documenti contemporanei; un processo di convergenza. In: Atti del PAN – Palazzo delle Arti di Napoli, Gruppo Mondadori Electa, 2006.

Il Testo “Antologia OLE.01” può essere acquistato al seguente LINK

Breve viaggio verso una sua definizione
di Lello Masucci

Viviamo un’epoca di transizione. Si passa dall’analogico al digitale, aprendo l’epoca del post-elettronico. I linguaggi mutuano la parola scritta con quella dedotta da immagini fisse e in movimento. Gli alfabeti si estendono, le lingue si contaminano tra loro: nasce la Letteratura ibrida. La “LI”[1] usa diverse lingue di diverse tradizioni e posizioni geografiche miscelandole con linguaggi altri del contemporaneo. L’italiano, il francese, l’inglese, lo spagnolo, tutte le lingue parlate e scritte e le loro letterature tradizionali stanno prendendo sempre più l’apparenza e la consistenza di lingue morte. Ciò specialmente tra le nuove generazioni più avvezze all’introduzione di nuovi linguaggi di provenienza elettronica, post-elettronica e digitale. Le lingue parlate stanno diventando per questi giovani come il latino e il greco di quando noi eravamo giovani. Lingue morte.

Le grandi migrazioni di popoli stanno intrecciando culture e linguaggi che a loro volta si intrecciano con le lingue nazionali, regionali, locali producendo lingue ibride che danno vita a culture nuove, a nuovi modi di considerare e rapportarsi al mondo circostante. In questa trasformazione le culture tradizionali, anziché essere completamente soppiantate, si incuneano nei nuovi intrecci linguistici producendo ulteriori mutazioni.

l concetto di ibridismo diventa di uso comune in una società multietnica, multiculturale, multireligiosa. “Le arti figurative e la letteratura, la linguistica, l’antropologia, [ l’archeologia ], la sociologia e la religione,  come pure le scienze naturali, denunciano la presenza emergente e l’influenza sempre maggiore dell’ibridismo nel discorso culturale del nostro tempo. Il fenomeno, in quanto tale è tutt’altro che nuovo, poiché l’ibridazione è un processo comune a tutte le culture umane, anche se è stato inizialmente osservato nel contesto della vita organica, animale e vegetale. Il termine indica una deviazione dalla norma della genealogia, una mescolanza, un incrocio, e quindi il risultato di un processo di ibridazione: insomma, una combinazione di elementi appartenenti a sistemi [ di conoscenza e comunicazione ] diversi, che, estrapolati dal contesto e mescolati, hanno generato [ organismi e prodotti nuovi… “creolizzati” ].

Dalla biologia alla genetica il termine è stato esteso […] al linguaggio. Oggi esso copre un’ampia gamma di combinazioni che sono frutto dell’immaginazione umana”[2]

Ciò accade anche nel linguaggio usato dai nostri giovani nella “messaggistica cellulare”, accade nell’estendersi della possibilità di produzione di immagini-segnale[3] che attraverso la rete, da Youtube ai social network come Facebook o myspace, diventano mezzi specifici di comunicazione e quindi fondano nuove grammatiche e nuove sintassi per nuovi linguaggi.

Ciò accade ancora e da molto più tempo, con la pubblicità sui cartelloni dove l’ibridazione tra parola scritta e immagine è fortemente comunicante. Negli spot pubblicitari della televisione, che sebbene inneggiano ad una deprecabile società dei consumi, rappresentano in molti casi il prodotto migliore della televisione stessa, e in cui la parola scritta questa volta si coniuga ibridandosi con quella parlata e con immagini fisse e in movimento, con suoni e musiche.

Dunque la lingua parlata viene contaminata da linguaggi di provenienza elettronica e digitale. Infine le pagine web sono esse stesse delle forme di ibridazione tra parole e immagini fisse e in movimento, immagini che sono in tutti questi casi “frammenti di realtà in presa diretta, vis-à-vis, in modalità tale e quale, ovvero secondo il principio dell’analogon”[4].

“La fase che stiamo vivendo all’interno della nostra storia culturale, in movimento verso la globalizzazione totale in ogni angolo del pianeta, offre aspetti che di fatto appaiono attraenti anche esteticamente e culturalmente: e tra essi spicca l’ibridismo.”[5]

Nel nostro viaggio attraverso una possibile definizione di “LI” nella cultura contemporanea, non possiamo non ritenere importante l’analisi delle tecniche tipografiche che hanno prodotto nei casi più avanzati di ricerca estetica gli esiti della poesia visiva, che può essere considerata a ragione una ibridazione tra testo letterario tradizionale e uso fantasioso e immaginifico delle tecniche di stampa. Né si può non citare il caso della Biblioteca ibrida, termine da qualche anno entrato nella letteratura professionale, e con cui s’intende una struttura in cui le nuove risorse informative digitali e le tradizionali risorse a stampa coesistono al fine di costituire un servizio di informazione integrato. 

E’ in questo ambito che la “LI” propone prodotti che in molti casi mettono in campo nuovi modi dell’arte che ri-definiscono la ricerca contemporanea, aprendo nuove vie al cinema, al video, all’istallazione, alla scultura, alla pittura, alla musica, al teatro e alla poesia.

Un poema elettronico da me composto in linguaggio digitale si può vedere nel seguente Link

Il Link di cui sopra porta a http://www.poesianumerica.net/poema1/index.html per vedere tutti i capitoli del poema basta cambiare poema1 con poema2 fino a poema6. Ciò che si vede sarà un video astratto che cambia ad ogni clik del vostro mouse. Ogni video non sarà mai ripetuto risulterà unico.

PER VEDERE IL POEMA CLICCA SULLE PAROLE SEGUENTI “La storia infinita: Il Miracolo di S. Gennaro”—->>

La storia infinita: Il Miracolo di S. Gennaro è un poema elettronico creato intervenendo su un listato processing che sfrutta il linguaggio javascript. Questa operazione fa si che il listato rappresenti la cassetta dei colori e dei pennelli a disposizione dell’artista.

L’opera è nel solco della Letteratura elettronica, per questo motivo la chiamo poema. Ma è un poema che presenta prerogative particolari e completamente nuove rispetto ai poemi tradizionali. Un fattore, in primo luogo, che esiste anche nei poemi tradizionali, in questo viene portato alle estreme conseguenze: il rapporto tra lettore e opera; in particolare la capacità di ciascun lettore di trasformare e ricreare secondo propri parametri culturali la scrittura di fronte alla quale ci si trova.

“La storia infinita” ha la peculiarità di essere trasformata dal lettore nel mentre essa stessa si dispiega e procede. Il rapporto tra fruitore e opera assume caratteri totalizzanti proprio in virtù della libertà lasciata al lettore di trasformare il testo con un semplice click del mouse. Eppure il testo ha una così forte influenza sul lettore che spesso lo ammalia fino a renderlo succube di trasformazioni che nemmeno l’autore poteva prevedere.

Proprio quest’ultimo rapporto, quello tra autore ed opera, in questo poema viene stravolto dalla randomizzazione degli accadimenti elettronici. Ciò a tal punto da trasformare lo stesso autore in fruitore e poi di nuovo in autore come lo diventa il semplice lettore. Ma questo poema ha ancora da dire molto circa i rapporti tra queste tre entità: autore, opera, fruitore. Oltre a creare rapporti biunivoci entrambi passanti attraverso l’opera e producenti l’inversione delle peculiarità di ciascun attore in quelle dell’atro, il poema si presenta con la stessa unicità ogni volta che ci si trova in sua presenza.

Una esperienza di lettura dunque è esperienza irripetibile che può essere fissata solo da una ripresa dello schermo. La lettura del poema non è mai la stessa e le storie che esso racconta non sono mai uguali alle precedenti, hanno delle assonanze, possono suscitare ricordi, ma mai esperienze già vissute. Ogni seduta di lettura presenta immagini e accadimenti che sono propri di quella seduta di lettura, come se la seduta stessa fosse un essere vivente a sé stante, come ciascuno di noi.

Possiamo avere somiglianze con altri esseri viventi ma non siamo mai uguali e sovrapponibili. Non solo ma il racconto non si percepisce come individuo corporeo, ma come accadimento di eventi della vita degli individui. E’ il “Miracolo”.

NOTE

[1] Da ora in poi col significato di Letteratura Ibrida.

[2] Itala Vivan, “Estetica e differenza”. Aggiunte mie tra parentesi quadre.

[3] Paolo Granata, Arte, estetica e nuovi media, Fausto Lupetti Editore, Bologna 2009

[4] Paolo Granata, ibid. pag 140.

[5] Itala Vivan, ibid.

MANIFESTO DELL’IBRIDISMO 2024

1. Riaffermare la centralità dell’oggetto d’arte.

2. Riconsiderare per rivalutare la tecnica come struttura primaria del linguaggio universale dell’arte.

3. Considerare la stagione del concettuale ormai finita, morta e sepolta.

4. Considerare vecchio e fuorviante in un’ottica dell’arte contemporanea la distinzione tra figurativo e astratto. Entrambi i concetti che oggi non hanno la forza di creare l’opera contemporanea.

5. Consideriamo ‘materiale’ e ‘spirituale’ due modi di presentarsi della realtà e come tali entrambi entrano nella prassi artistica contemporanea.

6. Bisogna ricreare il vocabolario dell’arte contemporanea e dell’arte in genere per comprendere in che modo si possa definire il vero contemporaneo. La critica e gli storici devono rendersi conto che hanno mezzi e vocaboli ormai datati e desueti, incapaci di parlare dell’arte contemporanea.

7. Il primo passo per l’affermazione di un’arte che sia veramente “contemporanea” è quello di dichiarare ormai finita l’avventura del “concettuale”, che nella sua evoluzione ha creato anche valori estetici nuovi, ma che ormai non è in grado di rappresentare veramente i nostri giorni, né la forza di informare di sé il futuro.

8. L’IBRIDISMO è contro la staticità di tutte le accademie. Il vero “accademismo”, cioè quella maniera di fare arte sclerotizzata nelle accademie e che fu travolta da vari movimenti d’avanguardia, cominciando dall’impressionismo, l’espressionismo, il fauvismo, il cubismo, l’astrattismo, oggi è costituito dal “concettuale”. Questo modo di intendere l’arte fa il buono ed il cattivo tempo dal 1914 con lo Scolabottiglie di Duchamp e l’orinatoio del 1917. Come gli impressionisti con le loro idee fecero scomparire le opere di Bouguereau, così il movimento dell’“Ibridismo” scaccerà il “concettuale”.

9. L’IBRIDSMO mette in campo tutte le tecniche da quelle analogiche a quelle digitali per la creazione di opere che abbiano un linguaggio contemporaneo per la realizzazione di un viaggio che porta l’arte ad essere l’unica attività dell’uomo capace di investigare sull’anima del mondo.

10. L’Arte è un’attività spirituale che si concretizza in un’opera materiale.

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Discover how to master the brush and transform your artistic vision into works that communicate what’s inside you.

In “The Art of Painting,” Lello Masucci shares his many years of experience to guide you through various painting techniques, using a hybrid approach that analyzes the most modern techniques and draws on knowledge from the past.
This book is an indispensable resource that teaches you how to construct powerful images that are consistent with your creative vision, exploring a modern approach to the art of painting, allowing you to personalize your journey on canvas.

With detailed instructions and practical advice, Masucci guides you step by step, making “The Art of Painting” the perfect manual for anyone who wishes to express themselves through painting.

Are you ready to pick up a brush and reveal your inner world?

Be inspired by “The Art of Painting” and transform your passion into an image that represents what you feel.

I decided to write a book on oil painting techniques because my students continuously asked me to, so that they could have a readily available handbook of the solutions I proposed during my lessons on the subject. My lessons were practical and based on possibilities. Each student brought their own passion and abilities resulting in their acquisition of an ancient technique shaped around their natural predispositions. I studied many years to teach myself the techniques of the Great Masters of the past. I went to museums copying old paintings, studying manuals and author’s notes to understand how to create outcomes, keeping the later use of glazing and brushstrokes in mind. I even attempted mixed media techniques, as the Great Master Turner had once done, using watercolor to achieve unprecedented color tones. I practiced these painting exercises for many years as an authentic study of technique. I consequently came to deeply understand the immense quality of painting the Great Masters possessed, their techniques so often cloaked in secrets and mystery.

I frequently had students who would never have taken up painting if they hadn’t had the opportunity to study various techniques under my method. I am convinced that it isn’t true that if you’ve never painted before, you can’t start now or at any age ever. It also isn’t true that if you don’t know how to draw you will never be able to accomplish anything in the art of painting. This book teaches the art of painting through the oil painting technique. In it all the problems of artistic painting are addressed. We start with the equipment, the materials, up to the creation of figurative paintings: still life, landscape, portrait. The exercises are accompanied by numerous explanatory photos and videos. In the text there are 400 photos and 24 videos. The book has approximately 400 pages. All topics are treated in a simple and in-depth manner.

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OLE OFFICINA DI LETTERATURA ELETTRONICA – Lavori del Convegno

Cos è la letteratura elettronica?

Nell’era dei computer e di internet, di google, facebook, youtube, dei videogame, degli smartphone e dei tablet, come il popolare iPad, come sta cambiando la letteratura? I lavori del convegno: OLE Officina di Letteratura Elettronica e della relativa mostra (tenutasi al PAN Palazzo delle Arti di Napoli, nei mesi di gennaio/febbraio 2011) danno una risposta esauriente e autorevole attraverso il pensiero dei più illustri artisti e studiosi del fenomeno.

L’arte contemporanea ha già iniziato la sua trasformazione adattandosi alle nuove tecnologie e proponendo nuove tecniche e pratiche artistiche. La letteratura sembra essere in ritardo. Quanto il mercato è colpevole di un tale ritardo? Perché in Italia si paga un prezzo così alto per il progresso culturale.

Come la letteratura elettronica attraverso le sue pratiche partecipative può cambiare la società e i rapporti interpersonali? Le risposte a questi e ad altri interrogativi nel testo più attuale dell’arte contemporanea.

What is electronic literature? I

n the age of computers and the in-ternet, Google, Facebook, YouTube, videogames, smartphones,

and tablets (such as the popular iPad) – how is literature changing? The OLE (Workshop of Electronic Literature) conference and exhibition (held at the PAN, Palazzo delle Arti di Napoli, in January / February 2011) gives a comprehensive and authoritative response to these questions. We have answers from some of the most distinguished artists and scholars in the field

Contemporary art navigates its transformation, adapting to new technologies and deploying new practices and artistic techniques.

Literature seems to be late on the scene. How much is the market guilty for such a delay? Why has Italy always paid a high price for cultural progress? In what way can electronic literature –

through its participatory practices – change society and our interpersonal relationships? The answers to these and other questions in this up-to-date manuscript on contemporary art.

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Opere letterarie

Arte e Letteratura IBRIDA

MANIFESTO DELL’IBRIDISMO

Tecnica dell’Arte Contemporanea

Archeologia contemporanea

La Scia luminosa

Una storia fatta di testimonianze trovate nella scrivania dei ricordi: sono prose, poesie, racconti e… ricette culinarie antiche e pregiate. Una storia di un artista che combatte con una parte di sé per trovare la sua strada…

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5 foulard in 10 copie ciascuno

5 Maggio 2018