“La profondità va nascosta. Dove? Alla superficie”. (Hofmannsthal)
La superficie del quadro è la pelle di Marsia, che nasconde la profondità di una sfida (la pittura) al dio Apollo (l’arte). Il ritrovamento di uno strumento (techne), abbandonato dalla dea delle arti e delle scienze, spinge il satiro frigio alla contesa, nel corso della quale la mutilazione dell'(h)eroe non elimina la tensione e l’ardore di una passione: la pelle di Marsia, sospesa all’albero, come il quadro alla parete, continua a vibrare ad ogni passaggio di Apollo, ad ogni nota, ad ogni confronto di qualità.
Il “fuoco” dell’iniziato non si spegne mai del tutto, anzi riattiva il potere di ri-sentire, ri-costruire, ri-trovare, dal momento che la tortura e il sacrificio alludono simbolicamente al mutamento di costume, al cambiamento dello stile di vestire e di abbigliarsi. La metafora insita nel mito, rimanda inoltre al desiderio e alla gioia di uscire “extra se”, di liberarsi dalla prigionia dei suoi limiti naturali, della guaina di uno schema, di una sigla, di una tecnica paralizzante.
Tutta giocata all’interno di questo discorso, si muove la pittura di Lello Masucci che, tela per tela, stende sulla superficie del quadro la materia e i colori con la felicità della mano che corre, con la gioia dell’occhio che cerca e trova, con l’”intelligenza” di una tecnica sapienziale che cattura e fissa il “fenomeno” , ma anche con la sensazione che il significato di essa si dà solo nello specchio, nella parvenza, che schiude l’unico accesso all’arte in quanto ne dà la parte velata, ne copre il valore con una facciata, con uno stile e una mobilità trasudante e vibrante.
La “pelle”, la textura e la stesura della sua pittura svelano che la vera natura della materia non comincia da nessuna parte e che l’unico atteggiamento possibile del pittore di fronte alla realtà non è più di dominio, ma di “meraviglia”.
Il “thaumazein” (meravigliarsi e meravigliare) si manifesta e diventa il “proton kai meghiston” (la cosa prima e la più grande), la radice del mito, senza il cui sfondo non si ha né presente, né futuro.
La superficie dipinta diventa, allora, lo spazio del chissà “dove”, in cui non si può riconoscere un senso che a prezzo di un’operazione violenta, ma anche il luogo di una magia che trasforma la “tela” in “telum”, che attraversa e impollina l’area di araturae semina dei colori, e che con l’avidità dello sguardo mira al “fondo” con la stessa intensità, con la quale il dardo (telum) tende al bersaglio, cerca il “centro”.
Questa “meraviglia” che è alla base della sua pittura, è per Lello Masucci uno dei modi di far parlare la vita e la storia attraverso l’arte: il presente che ci circonda e il passato dietro di noi sono entrambi ugualmente reali e ugualmente fittizi. Le “catastrofi”, “violenze”, le gioie, le “delizie” (titoli e cicli di opere) sono come le “rovine” del passato: non si possono ricostruire che a rischio di una simulazione, ma contengono i semi e i segni di una incancellabile civiltà, dell’avvento e del passaggio ad un altro e nuovo modo di vita. Persino il terremoto preclude ad una ricostruzione altra. Al suo interno questa poetica contiene un insieme di preziosità, concentrate in frammenti, che compongono un discorso sul secondo linguaggio, attraverso il duplice riferimento dello “strano” e del “dettaglio”.
Lo “strano” è l’estraniamento dalla pittura, che viene dall’”altrove” e che, perciò, si stupisce, si denaturalizza.
Il “dettaglio” rimescola le “carte” e, giocando d’anticipo, instrada il riporto verso uno sviamento della pittura che si “mostra” e assorbe se stessa, le sue tracce, i suoi resti.
Anche la citazione non riguarda più unicamente l’immagine e la rappresentazione, ma diventa un libero gioco di tecniche (collage, frottage), di stili e riproduzioni culturali del passato.
Recuperati e reinventati, questi stili vanno nella direzione della scoperta di quella meraviglia che ride e ironizza su ogni illusione che voglia irrorare o rifondare gli impossibili “valori” della metafisica. Ciò non significa, d’altra parte rinuncia, ma rilancio della “finzione” che riporta al regno dell’indicibile, riconduce alla profondità nascosta sotto la superficie.
Il “quid mirum” della superficie
“Ha avuto il pregustamento di una visione e mai la visione stessa – tuttavia è restata nell’anima sua un’immensa avidità di questa visione, e da questa avidità egli attinge l’altrettanto immensa eloquenza del suo desiderio e della sua fame divorante”.
Dal fascino del non finito, la coscienza dell’apparenza genera lo stato di sorveglianza e di veglia della pittura. Come il monello e il giullare di Nietzsche, Masucci sente che “deve continuare a sognare se non vuole perire, allo stesso modo in cui il sonnambulo deve continuare a sognare, per non piombare a terra”.
L’”apparenza”, allora, non è l’opposto di una qualche sostanza, ma “è ciò stesso che realizza e vive”, che “mantiene” l’universalità alle chimere dei sogni e ne assicura la durata. Nel pregustare la visione e nel prolungarne la durata, egli sente il flusso delle apparenze organizzarsi ciclicamente in ricordi colorati, poetici, fantastici. Nel giardino dei miei ricordi, vola il rosa’ è infatti un quadro di incantamento in cui la condizione primaverile botticelliana sembra attraversata dal fremito dei fiori di Monet; in Ricordando una notte su un prato’ i colori acquistano i movimenti e la grazia che lievitano il vivissimo stupore e la candida sorpresa della poesia dei “frammenti” del Leopardi, cantare del non definibile; mentre in ‘Vola un pesce a bassa quota’ la fantasia colorata del pittore sembra animata dalla stessa tensione del circumnavigatore del mediterraneo.
Su questo mare si affaccia Partenope, la città sempre nuova, la “polis” che rinnova sempre (nea) il mito della sua “meraviglia”, del suo essere luogo di tutte le rivoluzioni e le deviazioni, e per ciò stesso punto di riferimento per tutti i fatti e gli eventi dell’arte che in esso scoprono un esemplare modello.
Qui – dice Masucci – la morbosità mobilita le emozioni e ci fa vivere altre vite, altri paesaggi, altre immagini, forme e figure sempre differenti, come in un racconto di avventure. Perciò puoi dire a Plinio che a Napoli la conoscenza e la scienza non richiedono indispensabilmente la morte, ma una riflessione comune sulle città che muoiono nel mondo, come gli uomini, come le donne, come i bambini.
Per un effetto di una tale ebrezza, cambiano le sensazioni di spazio e di tempo: immense distese vengono abbracciate per la prima volta; le mani diventano più abili; lo sguardo si estende su maggiori moltitudini e vastità; l’occhio si raffina per la percezione di molte cose piccolissime e fuggevolissime; l’artista diventa una “mantide” che, con la sua “sensualità intelligente”, aggredisce e divora avidamente e insaziabilmente, ma avanza con leggerezza e agilità rivelando la fortezza della sua potenza e della sua presenza come piacere, come pezzo di bravura, come avventura, impavidità, natura incurante.
In questa condizione – afferma Masucci – ti vengono incontro i “Soprintendenti alle feste dell’esistenza”: sia quelli che operano rispetto alla natura continue trasgressioni e rivoluzioni (Leonardo, Gericault, Caravaggio, Max Ernst), sia quelli che mirarono ansiosamente alla sua perfezione (Watteau, David, Klimt).
Così anche quando finisce a poco a poco, con l’amare per se stessi l’estrema finezza e magnificenza del colore, la nettezza della linea, la sfumatura tonale, l’artista sente, NEL FONDO, la deviazione della natura come espressione di un’elevata ed eroica innaturalezza e finzione.
Riferimenti:
H. von Hofmannsthal: Buch der Freunde
F. Nietzsche: La gaia scienza
M. Heidegger: Sentieri interrotti
R. Barthes: Le uscite del testo
G. Vattimo: Le avventure della differenza
Hauser: Storia sociale dell’arte
Arcangelo Izzo
Napolinotte
Domenica 14 – Lunedì 15 Aprile 1985
Mostra a Villa Patrizi
Masucci si rifà a Preti e Giordano
A Villa Patrizi, la mostra i di Lello Masucci fa dire a Filiberto Menna che l’artista “si riallaccia ad un filo che ci riporta ben addentro nella nuo-va cultura artistica napoletana così profondamente nutrita di umori surreali, così intimamente, inestricabilmente legata alla dimensione dell’immaginario”. Per sua stessa ammissione, Lello Masucci afferma di aver appreso il ‘mestiere’ del pittore guardando avidamente le opere di Mattia Preti e di Luca Giordano, affascinato dai ‘climi’ di quei dipinti e dalle tensioni che in essi scopriva, dalle tecniche che sapevano, ‘usare con un’abilità proverbiale’. Una formazione che guardando ai modelli, si è rifatta sempre, che ascoltando i padri ha rivolto la mente alle essenze, al rapporto fisico col mondo, alla dipendenza, dell’uomo dalla natura. Perciò le sue “montagne” cantano; i suoi “vulcani” eruttano vulve impollinate; le sue “onde” violentano la superficie del quadro e infrangono la tela. L’immagine della forma in Masucci non è onirica, non deriva e non rinvia ad un altrove: è sensuale ed essenziale; ha una luce e una densità cosi fiere da arrestare la realtà stessa. La sua pittura ha una complessità barocca, percorsa da “nuances” moderne.
Arcangelo Izzo
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